泉州文化艺术

来源:泉州旅游资讯 发布:2013年08月27日 作者:595u 人气:9516
德化陶瓷

福建德化所产的瓷器。始于宋代,明代后得到巨大发展。以白瓷塑佛像闻名。瓷质作乳白色,洁白晶莹。产品以瓶、罐、杯、盘等日用瓷器为主,兼有雕塑艺术的陈设瓷器,多用贴花、印花、堆花作装饰,畅销国外。德化以烧制白釉瓷器闻名于世。此地所产的白瓷瓷质优良,洁白如玉,胎骨细密,透光度好,釉面晶莹光亮,具有透明感,享有“中国白”、“象牙白”、“奶油白”、“中国瓷器之上品”等美称。种类以瓶、罐、杯、盘等日用瓷器为主,兼有雕塑艺术的陈设瓷器,多用贴花、印花、堆花作装饰。德化瓷器中以白瓷塑佛像最为精彩,佛像制作细腻,雕刻精美,造型生动传神


惠安钱鼓舞

钱鼓舞是清代以来百崎民间流传舞蹈项目之一。尤其是1949年迎接解放庆祝活动,各地纷纷组织钱鼓队和腰鼓队,参加大型踩街活动。长期以来,钱鼓队成为农村文娱活动表演项目,使重大节庆活动更富有生气。百崎乡里春村委会为丰富农村文娱生活,大力支持组建老人钱鼓队。
里春村老人钱鼓舞用《管甫送》等乐曲导舞,边唱边跳。表现形式有场地表演和行进表演两种。队员舞步娴熟,动作优雅,服饰古典。表演以录音扩音播出,老年人翩翩起舞,热闹非凡。该队表演水平较好,曾受邀请进入泉州市区参加民俗活动,受到市区居民好评。
服饰:队员预备二套古典民族服装,一顶少数民族风格的帽子,腰系长彩带。
道具:钱鼓,扩音器械一套。
钱鼓舞老少皆宜,人们喜闻乐见。如今,幼儿园和农村小学也有教授表演,这一舞蹈项目将会长期传承。
村老人钱鼓队除定期排练,自娱自乐,参加乡村重大活动外,村上如有老协会员去世,为寄托哀思,钱鼓队组织到场表演,义务送葬。


惠安大吹

张坂地区不管丧事或民间信仰活动中,一定要雇佣一对大吹,在不同场面叫法不同,丧事入殓叫“收乌吹”,出葬叫“孝男吹”,神佛进香叫“轿前吹”,上梁叫“赞梁吹”,办祭雅称“大乐”。据传大吹具有驱邪效用。
大吹在演奏时,选择曲谱按不同场面界定的。其发音响亮,传播悠远。
大吹出场必然是一对(即二支),最忌单支(即一人)。
代表曲目有《昭君闷》、《白牡丹》等曲谱。
道具:唢呐二支
盛行于民间红白喜事、庙会等活动。


车鼓阵

獭窟车鼓阵与泉州民俗息息相关,自元末明初一直流传下来,至清代极为盛行,并随旅外乡亲,传播到台湾、厦门、漳州等地。
演奏时先由鼓手在鼓面击打二下(音郑郑),再打下去(音推英),大锣大钹听鼓声有序敲打,小锣小钹也不停敲打,不一定听鼓声指挥。击鼓者再击一下便转回原声调,锣钹洽调,声音极为洪亮。声调随鼓声指挥,循环轮转,连续不断。
道具:大鼓1个、鼓架1座、杠鼓用木棍2根、大铜锣4个、大钹2个、小钹2个、小锣2个。
现獭窟岛有10多队车鼓阵,参与人员达200多人。参加各种春、庙会、送丧等活动。



百崎回族乡白奇村鸣金

鸣金在百崎流传历史悠久。百崎地处沿海,生活在这里的回民继承阿拉伯先人经商、航海的特长,早在明清时期,就有不少商船、渔船。在当时通讯条件不发达的情况下,金则作为船上警报、联络、呼救的重要工具。在各艘船上均置有二---四门金。出海时要结队而航。如某一船在海上触礁遇险或碰到海盗,鸣金发出不同信号,其它船只听到金声即靠拢营救。在渔船上,还用来指挥生产,如要放钓的舢板收工,即鸣金为号,舢板就向主船靠拢。
“金”即大锣,有木槌扎布敲打,声音响亮,凡是热闹场面都鸣金以增强气氛。
在民间迎神揭香,经常要鸣金开道,增强热闹气氛。渔船、商船出海或满载而归,欢庆的场面也要鸣金。村中有重大急事需告知村民,即派一人持金穿街走巷,一边敲打一边传话。办丧事时,孝男女等背先辈遗体进祖厅时、遗体入棺时均要鸣金,而出殡时要排在送殡队伍前列,以示鸣金开道。鸣金的节奏也有所讲究。
一般迎神揭香的敲法是连续漫打九下,再快打二下两次。丧事的打法也有严格区别,死者称五代者,连续慢打七下,紧接快打二下;四代者五慢二快;三代者三慢二快。
乐器:金(大锣)
服饰:鸣金队统一配置回装服饰(白帽、白衣布巾纽扣)
鸣金队除了服务庆典活动外,村上老人去世,鸣金队也组织送葬,为逝者寄托哀思。


百崎乡白奇村挵球

挵球在白奇村清末民初就有演出,一般在舞台上演。解放初期至“文革”前,每逢节日活动,均组织街头宣传演出,“文革”后没有再演出。
由一男演员手持装柄竹编圆球站立中间,再由三四个青年女演员和一个女丑分立四边。表演时,男演员搓球轮流抛给女演员。女演员接球轮传,脚步“踩四块砖”。女丑接球可用各种生动动作,也可用脚踢。表演时,乐器奏流行歌曲,演员边唱边接挵球,流行歌曲以前“十二更鼓”“雪梅歌”。现代也可配新内容的歌曲。
服饰:男演员穿长衫,女丑穿红衣红裤,女演员一色汉装绸衣,腰带
道具:竹编球一粒,装1.5米长柄,圆球体绸布,内放铜钱,发出声音。
演时可用各时期流行歌曲,多采用民间歌曲,歌词新旧内容均可。


宝美舞龙灯

德化宝美舞龙灯的来历——纪念窑坊公烧成革新盛事
宋朝初,福建瓷都德化县的瓷业,随着产品远销海外愈加发达。随着生产的发展,瓷业主急需扩大窑膛,加倍力作。当时主持砌窑的瑶台窑主林炳,还缺少建拱大窑的技术,依照拱小窑的方法从事摸索,但几次拱的大窑经火力一冲便塌顶。历经几拱几塌从不灰心,疲惫得骨架象要散开的林炳,坐在败窑前沉思失败原因。不觉睡去。朦胧中,一飘逸仙女现于碧空,俯下身对着他解衿露乳,见他不在意又俯低些,指着乳房腼腆哂笑,含羞喘息。林炳觉异,坐直身腰,起立迎上前去,仙女便隐没不见。他疑惑难解。仙女频指乳房,不像轻佻,是何意?此女真玄!
聪颖过人的林炳,终于悟出真谛:乳房是圆的……仙女定是为指点而来。好,按乳房形状拱砌,圆膛壁,圆拱门,圆穹顶。圆,最富有生命力。经烧制,大窑不再塌顶,烧成率高。终于成功了。为感戴仙女指津梁,便塑玄女像,建玄女宫供奉。
林炳仙逝后。后人为了颂其功德,将他的塑像置于玄女像之右,共祀香火,后来玄女宫几经重修扩建,改名为祖龙宫。尊林炳为窑坊公,即瓷业保护神,把他比做人中之龙。
随着瓷兴人丁旺,人们为了纪念这位瓷器烧成工艺技术革新的先行者,每逢春节便舞起龙灯游乡,从农历正月初二游至元宵止。当时已有十四个大窑,每窑主游一个晚上。龙灯全长五十三米,节与节之间留有一米半空节裱以帛,灯节与空节相连,便于舞动。每节龙体安上烛座,插烛火多支,由两人撑着,备两人替换。斗龙者分别执火球、刀、枪、剑、戟,并配以大小鼓、锣、钹、钟、锁呐等,舞者依鼓点踏步起舞,跳、跃、蹲、起,使得整条龙灯栩栩如生。当时流传句老话:“宝美迎龙许厝当人命。”是说许厝地面世代种烟草,迎龙的时候人山人海,古道又狭,当龙游来时。观光的人群让路往路边退,踩了烟草,失去收成。可想当时迎龙的盛况了。
这条大龙灯1951年和1959年国庆节还出现过,过后隐匿不见。当年训练有素的舞龙者年事已高,在世的也不多了。替以短小的布条龙。每节龙体安上烛座,插上烛火,由人撑着,并配以鼓乐,依鼓点踏步起舞,在宽敞的场地或大街上走动,整条龙灯栩栩如生,场面十分壮观。


上涌龙虎旗

上涌龙虎旗源于北宋。当时,每年正月出佛游乡、庆赞元宵,为祈求风调雨顺、五谷丰登,就有呼风唤雨的龙虎旗的出现。
十月初一龙虎旗活动队伍排序很讲究:最前面是“小鬼”开路,扮演“小鬼”的艺人化装上阵,高举“进香”牌,沿途表演幽默滑稽动作;紧接着是领队,领队是经慎重推选出的族中最有名望的人担任,指挥着各自村落的队伍;领队的后面紧接着龙虎旗队,依次排列,龙旗在前,虎旗在后;龙虎旗后面是户旗(每户1面)和五颜六色的彩旗;旗队之后是狮队、三通鼓、南音队、花鼓队、大钹队、西乐队。
后来,由于上涌民众每年要挑粮食到城关纳税十分艰苦,又要受到官府的种种刁难,有苦难言。只好祈求通济宫“三圣”庇佑。于是,桂格、传豪、云路、西溪、黄井、刘坑、上涌、后坂民众便集资在城关建座小庙,并再塑3尊佛像安奉。自此,每年交钱粮十分顺利。为了答谢“三圣暗助”之功,众人商议按当年集资的10股(称为“10班”),每班每10年轮值1次,定每年十月初一恭迎“三圣”(又称“里长”),答谢庇佑。当地流传着的一句“割三年山芒,不够迎一次里长”民间俗语,道出筹备的不易和活动的隆重。
活动时,要求每户有1支户旗,秀才以上出仕人员按文武官职位,有资格拥有1面分别绣着龙、虎图案的仿古锯齿边彩旗打头阵。龙旗代表文职,虎旗代表武职。龙虎旗队成为活动的主要队伍,后面紧跟着舞龙、舞狮、三通鼓、南音、大钹等多种民间文艺表演队伍,蜿蜒行进在乡间田野里。
沿袭至今,演变成按大学生多少、对社会贡献大小和社会知名度以及在农民心目中的威望等新的标准,来认定拥有多少面龙旗或虎旗,要求有资格的人一定要参与出旗,把龙虎旗作为该村、该姓氏人才辈出的标志和荣耀,激励人们发愤图强,立志成才。


泉州古船模制作技艺

蜂尾古船模制作工艺源于明代闽泉黄氏造船世家,于明洪武年间(1368—1398年)随黄氏入闽传入泉港区峰尾镇,依据黄氏传统造船工艺,将各种渔航、商运船型按比例缩小,经手工精雕细刻制成各种船模,传统构思设计的独具匠心,选料、做工十分精细,船具配置古色古香,具有独特、突出的地方文化特色。其代表作有“黑舟皮五青案” 和“郑和宝船”及“郑成功战船”等船模船型。
其中,“黑舶五青案”源于元明时代官船上枪炮洞口的构造形状,因古船两侧船舷涂黑色油漆而得名,峰尾人也称之为“黑舶五枪孔”。当时,峰尾“黑舶五青案”的威名能与官船相提并论,船上不但有充足的枪支武装配备,而且还专门雇用神枪手护航,勇于与海匪拼杀,因此,在沿海各地闻名遐迩,令海盗贼船胆战心惊。峰尾人民为了祈求平安、防御盗贼,就在民间自发制作“黑舶五青案”船模,世代相传。该船具有人性化的构造特征,船头以旭日东升、前程似锦为立意,船尾镌刻有“海上女神”妈祖的胸襟花饰及靴子图案,素以“安澜海国”,顺风得利著称。当地人民把古船模安放在厅堂、卧室及宾馆大堂之上,大有平安顺利、招财进宝、吉祥如意之瑞气,堪称“镇室之宝”。为别于其他地方仿造的“黑舶五青案”,峰尾古船上不同位置刻有十二生肖标记,十二生肖分别标记为:一鼠桥、二牛栏(或叫护手)、三虎口、四兔厕所、五龙舟、六水蛇、七马面、八羊角、九猴头(即索滑轮)、十鸡厨(舍)、十一狗齿、十二猪架仔(即盛帆架仔)。现泉州海交馆展出的古船上的十二生肖位置名称就从泉港区峰尾镇引用过去的。为了把这一种珍贵民间手工技艺世代相承,现泉港区峰尾镇成立了峰尾圭峰文化研究会古船模制作坊,把明清以来黄氏造船世家的后人集中一起,研究制作“黑舶五青案”等古船模,现在泉港区峰尾镇,还有不少家庭式制作坊。
伴随历史上黄氏造船业务的对外开展,古船模制作工艺不仅在泉港区峰尾、沙格等地广泛传承,而且还流传到长乐、福州、厦门、湄洲湾和惠安辋川、净峰、崇武等沿海地区。古船模承载着中华民族精神及造船人的民族情感,作为维护国家统一,体现人类智慧,见证历史事象的重要载体,古船模有其重要的历史价值、文化价值、艺术价值,是我国重要珍贵的非物质文化遗产和不可多得的实物珍品。“黑舶五青案”古船模制作工艺的保护、继承和弘扬对于研究渔航船制造技术和海上交通史具有重要价值。


泉州蚵壳厝营造技艺

蟳埔位于丰泽东海,背依鹧鸪山,三面临海,地处江海交汇,蟳埔有史400多年来,一直以海为场,以渔为生,经济以渔业捕捞和滩涂养殖为主,辅之工商,市场经济十分活跃。蟳埔 蚵壳厝是我国东南沿海具有特色的贝饰古民居,其建筑的巧妙与精湛,是东南沿海甚至在内地都是绝无仅有的一种建筑形式,构成了闽南沿海古民居的一道独特的自然景观。
据传,蟳埔蚵壳厝始建于宋未元初,主要特色在于蚵壳、砖石砌成墙,大面积的灰白色蚵壳与花白色花岗石、红色砖构成一幅幅色彩对比强烈、富有美感的图案,那一堵堵的蚵壳如片片鱼鳞,十分好看。蟳埔蚵壳厝的蚵壳并非泉州原产,专家考证:此种蚵种产于非洲东海岸。当时,浔埔作为泉州海丝之路起点的重要港口,载满丝绸、瓷器的商船从浔埔港起航,沿闽南沿海航行至南洋,经印度洋、非洲东岸到北岸卸货。返航时,因舱内不载货形成空船,重心不稳,不利航行,船员们就将当地散落在海边的蚵壳装在船上压舱,载回堆放在蟳埔海边。元未明初,富裕之地泉州,经常受到倭寇的侵扰,曾数度遭遇劫难,先民因无力重建新房子,就因地制宜检些碎砖石砌成“出砖入石”的墙,再把海边的蚵壳捡来嵌饰在墙的外侧,这就是早期的蚵壳厝。
蟳埔蚵壳厝自明末清初从形成、发展到衰落,至今已有四佰多年的历史。 蚵壳厝建筑有浓厚的民俗气息、丰富的美学、工艺学知识;是古代泉州对外贸易的产物,见证着泉州“海丝之路”的辉煌历史。而且,蚵壳厝具有不积雨水、冬暖夏凉、隔音效果好的特点,适合海边潮湿气候环境居住;其次是 蚵壳厝墙体十分坚固、素有“千年砖、万年蚵”的美誉。
历史上, 蚵壳厝很受蟳埔及周边金崎、东梅、后埔百姓的喜爱,清未民初,家家户户建房子都或多或少用上蚵壳。20世纪五十年代后才出现用条石砌的墙体,蚵壳砌的墙就少,改革开放后,群众富了,一幢幢小洋楼取代矮小破旧的 蚵壳厝,蚵壳厝面临绝迹的命运。现在,蟳埔蚵壳厝的保护,已引起了当地政府的关注,不仅注重保存现有的蚵壳厝,还有意发掘蚵壳厝的文化内涵,让蚵壳厝再展古风。


湖头水车阁

湖头是首批福建省历史文化名镇,素有“小泉州”之称,是清代文渊阁大学士李光地的故乡。
湖头水车阁始于清光绪年间(1875—1908年),由湖头镇美溪村李獭、李夏、李孝月、李分平等人制作而成,原先设计的不是水车阁,而是水磨阁。他们从石磨加工粮食转动过程得到启发,仿造了一台能转动圆形磨盘式阁台,四个小演员分布东西南北而坐,进行演唱,由于磨盘横向转动,表演时间长了,小演员们受不了,经常头晕、呕吐,很不雅观。后来,他们又从清溪河畔利用水利加工粮食的“车米店”的水车得到启发,仿制成水车阁。
水车阁的结构是以楠木或樟木为基本骨架,中心轴长度约为60厘米,用肩担制成两个圆圈,直径约2.20米,每圈用四根圆木棍交叉为井字形,穿入轴心,托住圈边,两圈距离约70厘米。两圈之间的架上挂着两条小铁链,连着一块小木板,作为小演员的座位。演员身上还要缚着彩带,用钩勾住,以保持稳定。扮演者一般为十岁以下的小孩子,体重匀称。再加上小铁块调节,尽量保持小车转动的均衡。水车阁的中轴放在两支长为5.3米的木杠上,由八人抬着行进。车架挂着具有民间特色的绣花图案、彩带、绸花等,架顶盖着粉红色缎质布篷,以遮挡风雨。四个小演员手提拍板、四宝、铜铃、木鱼,按乐曲节奏轻轻敲着。水车阁旁边伴随着南音八管演奏乐队,边演奏。前有凉伞、宫灯、彩旗,水车阁最后压阵。小演员一般扮演成陈三、五娘、益春和李姐。演唱《共君断约》、《陈三五娘》等的散曲,自然受到百姓的喜爱。湖头的百姓有句顺口溜:“好鱼是溪温,好菜是赤根(菠菜),好曲是五娘和益春”。
水车阁是湖头人民历代相传的民间传统文艺种类,它的产生和劳动人民的生活息息相关,是劳动人民智慧的结晶。以前每逢地方迎神赛会,水车阁便走村串街,正是:“风调雨顺祝年丰,老少同乐一阁中。扶得家家人尽醉,更登社后影西东”。湖头水车阁韵味独特,充满了生活情趣,是古镇百花丛中一支风姿独具的奇葩。


泉州刣狮

刣狮又叫“舞狮” 、“弄狮”,相传是少林和尚“一元祖师”创建,在闽南地区是一项集武术与民间舞蹈为一体的活动,深受群众的欢迎。
狮分文狮和武狮两种,由竹皮、铝线、绒线和质地柔软而坚韧的苎麻布等物扎成大狮头,身段、狮尾,混身漆成金黄色。文狮是牌式面部不会活动,表演时一人持狮头,一人俯身持狮尾,两人密切配合,或翻滚或抢球,狮头摇动,颔下的铃铛朗朗作响,显得灵活威武。武狮面部会活动,狮子嘴可以开合,内有鲜红的舌头。表演者用古代兵器打斗擒杀狮子,显出威猛雄浑,争拚格斗的凌厉气势。
刣狮也就是“斗杀狮子”,这是南少林武术与狮子舞蹈的完美结合。刣狮馆十八般武器件件俱全,出阵时队员各执器械,共有七十二人组成狮队,名曰七十二地罡。队员的服饰一律窄袖扎脚,腰束丝带,全付武行打扮。表演时,由两人扮成狮子,套上“狮衣”。狮头、狮衣、狮尾、眼睛都可以动。其他人扮成武士,手持刀枪剑戟盾牌等十八般武器,包围着狮子“大打出手”。表演时,以龙虎两面旗带队,队员用单行、藤牌官刀对练、打鸽仔、大刀杀狮、大刀钉耙打狮,单剑与单枪对打等“武术套路”结合绕龙门、一字长蛇阵、蝴蝶阵、螺阵等绕阵变换队形,刀光剑影,吼声阵阵,惊心动魄。狮子则时而左逃右闪、回避兵器的攻击;时而腾空而起勇猛出击扑向人群,煞是壮观。
还有一种宋江阵,最早出现在于明末清初,相传是少林五祖拳师蔡玉明所创,与刣狮不同,表演阵法。原来表演者穿着一律对襟汉装,腰带,草鞋,20世纪六十年代后也有改为运动服饰表演。以锣鼓点场,首先按36天罡,72地煞的顺序亮相表演。开场的是“宋江舞大旗”。接着两人手执七尺锤出场,由其中一人持锤竖着,另一人举锤在对锤上方敲一下,下方敲一下。然后,18般兵器各显神通,梁山泊众好汉纷纷上阵,场面十分威武壮观。由32人演练的“连环八卦阵”是宋江阵的高潮。最后收场的是“关胜舞大刀”(青龙偃月刀),而最有气势的是洗喉和洗鞭两招。整个表演过程既显得风趣又不失幽默。是武术盛会和“割香”、“迎神”、“乞火”、“谒祖”的大型队列中,以及喜庆节日的“化妆游行”等群众性游艺活动中的一项特别节目。
刣狮完整保存了我国少林五祖拳的传统技艺的精华,并把“刣狮”这一体育项目升华到艺术表演的形式,大大丰富了“刣狮”的艺术性和欣赏性,为研究我国少林武术的广泛和价值提供了重要的历史依据。


南安蛇脱壳古阵法

南安丰州桃源村习武成风,始祖傅实,字仲诚,生于唐咸通七年(866),祖籍山东省济州,迁居河南省固始县,唐僖宗授武威军节度招副使,驻兵泉州,建第宅于泉州仁风门外凤山南麓,后来舍府第建护安院(泉州南少林“镇国东禅寺”的前身),自己则带领队伍驻扎丰州周井堡(现桃源村),演武修文,演绎成风格独特的拳种,俗称桃源拳。至宋代,则传习“太祖拳”。
明嘉靖三十一年(1552年),傅姓裔孙傅应嘉乡试得中第二名武举人,授“把总”武职。正值倭寇猖獗扰害沿海诸县,傅应嘉协同俞大猷、戚继光抗击倭寇,屡立战功,有“俞龙戚虎傅蛟龙”之誉。该村世世代代还演练一种名叫“蛇脱壳”的古阵法。相传该阵法与明朝抗倭名将俞大猷的“独轮车”阵法极为相似,起初用于战场上破解敌骑兵阵形,在抵抗倭寇时,俞大猷将其灵活运用并加以创新,屡建奇功,演变成“蛇脱壳”阵法。这就是现存太祖拳“蛇脱壳”阵法的由来。
太祖拳刚柔相济,以实战、实用为主旨,既承袭北少林北方人身材膘悍的刚烈拳法,又融和了“下南人”灵活机敏的步法,出手快,转门快,一招一式都不虚晃,招招致用,是泉州南少林“五祖拳”的主要拳种。
丰州桃源传习的太祖拳分“空拳”、“家私拳”二大类,100多套套路。空拳有:天罡、地煞、打角、四门走齐、观音坐莲、太子游、猛虎下山、如来游四门、双阳砂、双绥、四角柱、抠摇、清风、牛甩草、五肚、双龙抢印、二拾拳、拾二拳等32套。家私拳有:三战、连战、角战、雌雄战、擒蹭五大套。雌雄战又有13踢之分。“家私拳”所用的家私即器械,有丈二槌、狮旗、耙、牌(藤制盾牌)、刀、斧头、钩、雨伞、锄头、扁担、双刀、双鞭、双锏、柳公拐、大刀、枪、单刀、槌。各种家私都有固定的套路,槌有20套,其他每项器械各有4套。
太祖拳“蛇脱壳”阵法,环环相扣,阵法严谨,攻防有度,是目前武林界少有的拳种独特阵法,但目前都停留在老一辈传人身上。现在年轻人大都外出经商或务工,习武人数锐减,许多拳术套路面临濒危或灭失状况。如“落地金交剪”就已失传。“蛇脱壳”阵法按规范要20多人演练,耙、牌、刀、勾、鞭、槌等器械一件对付一件,一环节紧跟一环节,结构非常严谨,现在只有10多人能掌握此法,动作无法对接。


曾郁水操队

曾郁位于安溪官桥镇区,水操队是一种富有生活气息的民间武术活动。
曾郁水操队始建于清顺治十八年(1661年),当时,曾郁村民陈惠德等人在厦门做工,拜郑成功左营中军武教练李志强、右营中军李文吉为师,学习水师的操作武艺。回乡后鼓动乡民集资购置器械,在曾郁组织习武,掌握抵御外侵本领,同时达到健身的目的。这样代代相传,直至1950年曾郁水操队第七代传人陈万顺、陈泽民、王足木等人的倡导下,重建曾郁水操队,添置器械,组织操练。不幸的是1950年12月,存放器械的福安楼被大火烧毁,水操队的器械所剩无几。
1992年11月,在上级有关部门和海内外乡亲的支持下,官桥重建曾郁水操队,队员达70余人,从此久盛不衰,多次参加市、县、镇、村的节庆活动表演。
曾郁水操队的基本内容包括:大鼓压阵、队旗摆平、单枪手虎头牌、关刀摆平、钢耙摆平、单边珠摆平、管仔刀、齐眉摆平、双莲珠摆平、锄头摆平、柳公拐摆平、双齐眉对阵、月刀摆平、钩刀摆平、双官刀摆平、钢叉平双刀、钢叉摆平、双钩刀摆平、牛仔架平齐眉、双钢锏刀摆平、钢鞭摆平、钢战摆平等22项,附加单行大关刀36步、钢鞭单行、齐眉单行、空拳、水操亮摆阵、十八人倒杀衙。
曾郁水操队的相关器具有:大鼓、铜锣、队旗、单钩刀、钢鞭、小号等。曾郁水操队的传承谱录至今已达八世,水操队员均为35岁以下的男性青年,表演时有个人武术表演、双人对打和集体武术表演。表演时,各执不同武器,变化技艺多,具有其独特的风格,套路纷繁。
曾郁水操队继承郑成功的传统,是我国古代兵法的一份宝贵遗产。


沙格龙舟赛

沙格龙舟赛是泉港区,特别是南埔镇沙格村人民喜爱的一种传统体育竞技项目,始于明永乐年间(1403-1424年),至今已有600年历史。
一年一度端午节的龙舟赛风俗,最初是划龙舟,并非为了比赛,因当时瘟疫流行,人们借屈子英灵和妈祖神威以正祛邪,驱除魔障,为求乡里人丁兴旺,文风广振、科举蝉联,后来的龙舟赛则与历史名人王忠孝有关。王忠孝,字长孺,号愧两,惠安沙格人,生于明万历二十一年(1593年),卒于明永历二十年,即清康熙.五年(1666年),崇祯元年(1628年)进士,太常寺正卿,兵部右侍郎。清初,王忠孝及众多沙格王氏族人随郑成功东渡,客死台湾。闽南有招引游魂回归故里的习俗,但王忠孝等人被清廷视为“贰臣”,沙格人便借龙舟赛曲折地表达缅怀的意思。至当代,尤其是改革开放以后,随着人民群众生活水平的日趋提升,龙舟赛规模不断扩大,龙舟由本来一对发展到数对,参赛团队由原来沙格村人自行比赛发展到外村外镇外县区以及许多大单位组队参加。近几年来,泉港区委、区政府把它作为泉港文化的一个品牌,深入挖掘推广,使一年一度的龙舟竞赛这一传统民间文化活动不仅更加健康有序,而且成为全民健身活动的一个特色项目,沙格村也成为泉州市龙舟活动基地。
沙格龙舟赛作为传统体育竞技项目,一是传统的祭神仪式,祭奠屈原和妈祖娘娘。隆重的祭奠仪式后,用大轿抬出妈祖神像,并由村民扮成各路神明,绕村巡游,民间称“出游”,以示驱障祛邪;而后把神像抬到海滩上的观礼台就坐,观看沙格龙舟比赛。东西两侧戏台俗称“文武棚”,同时上演莆仙戏,人们在观看竞赛的同时,又能够观赏戏曲表演。二是融入当代的体育竞技活动,众多的参赛队伍在此一决胜负,是难得的群众性体育活动。
沙格龙舟赛的保护对于推进全民健身活动的开展,弘扬爱国主义精神,以神缘、人缘和体育运动维系两岸亲情,具有重要意义。


掷铙钹

掷铙钹是闽南宗教民俗“做功德”过程的“普施”法事活动中的一项带有杂技性质的表演项目,以铙钹为主要道具,可表演几十种节目,可持续2个多小时毫无重复,有时也可由艺人即兴表演,自由发挥。
铙钹是铜制的佛教法器,也是佛教音乐中的打击乐器。 掷铙钹以铙钹为道具,表演出各种高难度的杂技,成为“普施”这一特定场合的表演项目,据说则是来自佛教中罗汉的传说。在佛教一百零八罗汉及五百罗汉当中,有一名“飞钹罗汉”,也叫“飞钹尊者”,他不但是佛祖得意弟子,还有一手绝技,能使铙钹在他手中飞来飞飞去,出招变化各种动作,故称“戏铙钹”。和尚在“普施”时表演这种节目,就是戏弄这种法器,让游魂野鬼来看热闹,同时也施舍一些饭食、银帛,叫游魂野鬼不要去哄抢那些本来应属于这场“功德”对象的“库银”。
正一派道教专门以替民众做法事为职业,除符箓治病、祈福消灾之外,也从事“做功德”这种法事。在南安,佛教和道教都为民众做功德,但所供奉的“三宝坛”不同(佛教是“大雄宝殿”,道教是“三清殿” ),诵读的经忏不同,至于“打城”、“普施”等表演都是道教的法器。
掷铙钹为男性独舞,动作刚健有力,技术性强,表演时间长达两个多小时,由于体力消耗大,表演时通常由二人轮流进行。过去表演的动作除“转钹”、“飞钹”、“绕钹”外,还有“拿大顶”、“耍草帽”、“耍球”、“托酒瓶”、“钻火圈”、“高竿顶钹”、“踩高跷”等种种高难动作,演出惊心动魄,在表演程式上, 掷铙钹除开头的“请钹”、“推山”、“击擦钹”、“右轮钹”、“抛钹”和结尾的“直如送”、“诱包子”固定顺序外,表演者可随意选择动作即兴表演。表演以打击乐伴奏,由于表演即兴成分多,无固定台位,无固定调度,打击乐则随表演者动作的变化,时急时缓,任意反复,起烘托作用。
掷铙钹使用的器具主要有:铙钹、七寸棒、软刹、香炉。
掷铙钹是具有浓郁地方特色的表演项目,由于其表演空间特殊,动作独特,具有保护价值。南安现有正一派道教世家有几十家,职业和尚世家也有几十家,但传承出现严重断层,如今能够全面掌握 掷铙钹全套表演动作的人已寥寥无几,而且大都又是上了年纪的老艺人,一些高难度动作逐渐失传。


咸水腔芗剧

所谓咸水腔芗剧,是因泉港区山腰地处莆仙方言与闽南方言相互交融地带,形成域内不纯的闽南语,自成为山腰腔(即咸水腔)。由于山腰的歌仔戏确有自己特别的腔调,而且山腰大盐场确是“咸”的,把这里的歌仔戏叫做咸水腔歌仔戏,既标明了地域特征,又强调了腔调的独特性,是一个很合适的称呼。
目前泉港区山腰街道、前黄镇有20多个芗剧团。其起源可追塑到1948年,漳州芗剧大师邵江海老先生,随“金瑞兴”戏班一行十多人,来到前黄村(原山腰镇辖区内),一边演戏一边养病,由于邵先生为人随和,又是教戏师傅,他与当地群众十分融合,因此当时前黄村有十几个小青年跟他学戏,后来在邵江海先生的帮助下,前黄村也办起了自己的芗剧团(当时称歌仔戏)。解放初,邵江海师傅先后在前黄村住了三年,1950年才回漳州,不久福建省歌仔戏统称为“芗剧”。1951年后山腰地区相续组建了鸢峰、锦塔、古县芗剧团。1978年后,芗剧又在山腰、前黄兴起,率先由荷池村、前黄村组建芗剧团,演出《十五贯》等剧目。1979年又有钟厝村钟戊水老艺人创办钟厝芗剧团(后改名为玉麒麟芗剧团),自编自演《狸猫换太子》,埭港工区演出《玉鲤鱼》等剧目。1981年山腰镇文化站举办首期戏剧培训班,招收30多名优秀学员组建“山腰实验芗剧团”先后演出《鸳鸯剑》、《三打万花洞》、《三闯堂》等剧目,以上三剧团曾多次在市县演出获奖,从此山腰地区办团热情高涨,九十年代发展到12个团,至今已发展到22个团,这些芗剧团长年在泉州六县一市,甚至跨市演出,深受好评。
咸水腔芗剧,舞台演出念白是山腰腔(属闽南语的一种腔调),唱腔曲调基本模仿漳州芗剧,但带有“山腰腔”,表演上旦角接受莆仙戏的科步,丑角则接受高甲戏的科步。舞台演出的音乐所用的曲牌大致与漳州芗剧相同,但也采用少量的北管和莆仙戏音乐(特别是串子演奏),剧本大部份由漳洲导演带来,也有部份移植莆仙戏的。如《秦香莲》、《边关审子》、《三夫人审子》等,其中埭港芗剧团排演的《风筝缘》、《玉鲤鱼》、《姐妹皇后》、《碧玉针》等,山腰实验芗剧团排演的《鸳鸯剑》、《三打万花洞》、《三闯堂》、《血染龙凤环》等,以上剧目深受欢迎,据统计已演出的剧目达二百多个。
咸水腔芗剧的保护对研究台湾歌仔戏、漳州芗剧和咸水腔芗剧渊源关系,特别是泉州与漳州的文化交流具有一定价值。


泉州鼓坠舞

鼓坠舞盛行于永春县。是在农闲时、丰收喜庆、迎神赛会、灯会或应丧事主家邀请表演的一种富有浓郁乡土气息的民间舞蹈。
相传隋朝灭陈朝,陈后主的儿子陈敬台带两个弟弟和宗族人跑到永春蓬壶定居,传来宫廷音乐舞蹈,钟鼓为乐。当地人在田间休息或农闲时也想学着娱乐,就用竹笠当作铜钟来敲击,口喊“哐哐哐”,用石头敲击石头发出的“喀喀喀”的声音,借此娱乐一番。后来当地人休息时就地取材,有的肩扛锄头,在锄头尾端挂上竹笠,用镰刀敲竹笠,这就是击鼓的雏形。有的双手拿石头相击发生“喀喀喀”的声音这就是敲磬的雏形;口喊“哐哐哐”,这就代表铜锣声了。当时人们回家,只能穿草鞋,沿袭这个传统,至今表演鼓坠舞仍然必须穿草鞋。历经代代相传,后来增加管乐、再后来又增加弦乐、增加了黄凉伞,增加南音演唱。舞蹈动作是运用太祖拳的“请步、三战步、人字打、青龙滚水、画眉踏架”武术动作演变而成。由于这是一种行进间的舞蹈表演形式,为求得平衡,在鼓挑后面挂一坠物,故称鼓坠舞。
经一千多年的演变,代代相传,不断改革、创新,鼓坠舞不仅保留传统的舞蹈动作,使得舞步更加矫健优美,同时有队形变化,更加活跃,气氛更加热烈,现在不仅可以行进中表演,还可以舞台表演,演员最多达一百五十人。1960年,鼓坠舞参加省会演获奖。1961年拍摄《永春水电》纪录片,为鼓坠舞拍了特写镜头。1991年,鼓坠舞参加华东地区第二届社会舞蹈调演获优秀演出奖。1995年参加中国泉州广场民间文化艺术节比赛获三等奖。1999年,参加第三届世界福建同乡恳亲大会文艺表演获一等奖。参加第一、二、四届泉州“海丝”文化节大型闽台民间民俗广场文艺表演踩街活动,深受社会各界的好评。


泉港文管

文管流行于泉港区界山和南埔、后龙等地,是由莆仙戏演化而来,传入泉港后由泉港地方方言演唱的一种民间音乐,既有纯器乐的演奏,也有以器乐伴奏结合表演的戏曲片断。界山镇位于湄洲湾南岸的泉港区北部,系泉州市的“北大门”, 与莆田市仙游县毗邻,是泉州市和莆田市的交界地,由于所处地理环境特殊,特别是临近莆田,与莆田的来往甚密,是文管产生的主要原因。
文管音乐传统深厚,唱腔柔美秀丽,结构是曲牌联套体,具有浓厚地方色彩和风味。文管的曲牌很多,它的曲牌有许多是宋元南戏中的曲牌,其中不少在其它地方已经失传,所有曲牌加起来有“大题三百六,小题七百二”之说。“大题”俗称“大曲”,字少腔多,拖腔缠绵,节拍严谨,长于抒情,旋律委婉细腻,一般速度较缓慢,多为生、旦所唱,“小题”俗称“小曲”,字多腔少,行腔爽快,长于叙事,它的速度较快,节奏明快多变,旋律强劲、粗犷,唱曲近于朗诵,比较口语化,多为靓妆、末、丑所唱。
文管演唱都用本嗓,演唱形式有独唱、对唱、联唱、齐唱、帮唱和帮腔等,和莆仙戏如出一辙。帮唱有由鼓师帮腔和由后台演员帮唱两种形式,有的只帮一句或数句,也有的从头帮到尾,全部帮唱。前台演员只作表演,后台进行伴唱。
文管唱腔的旋律变化,与泉港、仙游方言韵律结合很紧。其进行与方言的自然音节相合,运用装饰音和滑音,来衬托语言音调的抑扬顿挫,表现出乐曲的形象和感情,从而使唱腔更富有独特的韵味和浓厚的地方色彩。生、旦的唱腔比较文雅优美,靓妆和末的唱腔比较豪放,丑的唱腔则比较俚俗幽默。
文管保留不少宋元南戏音乐遗响,又吸收闽南音乐、莆仙音乐的一些曲牌,具有曲目形成多源性的特征,在闽南音乐和莆仙音乐交汇、繁荣地带长期存在,发展为既有保留本色,又从闽南、莆仙音乐中吸收养分,并有泉港地方特色的新乐种,它的保护对研究福建民间音乐和泉港与莆仙文化交流、经济贸易有一定价值。


打正鼓

打正鼓是广泛流传于泉港区后龙、峰尾、南埔一带的一种民间器乐演奏形式。相传起源于唐朝,唐明皇喜爱音乐、舞蹈,曾于一个元宵节之夜梦游月宫,至午夜梦醒,遂将他在宫中所听到的音乐,看到的舞蹈,教给他的梨园子弟。梨园子弟乐队有一个“打车鼓”的节目,用几种乐器协调敲打起来,在宫中回音,倍加显得顿挫悠扬,非常动听。刚好,唐明皇有一宠妃叫梅妃,莆田江氏女。梅妃的亲人上京探亲,所见所闻,觉得“打车鼓”是极好的促助欢乐的音乐,就学习而来,还传至泉港。因为唐明皇梦游月宫是元宵之夜至午夜结束,所以“打车鼓”就叫“打正鼓”。
根据资料显示,打正鼓、击拍板、打齐鼓、弹琵琶、吹筚篥、击铜钹、吹贝乐、打羯鼓等,是永陵地宫里刻在王建墓棺床南、东、西三面栩栩如生的二十四伎乐,属于唐末五代时期宫廷乐舞。成都艺术剧院民族乐团著名笛子和民族吹管乐演奏家孙贤储称二十四伎乐“此曲只应天上有,人间哪得几回闻”,并介绍说这些伎乐可以上溯到隋唐时的西凉乐和唐初的燕乐,实际上是胡乐和清乐的融合。在唐玄宗时代,宫廷音乐曾将中国传统的音乐和刚传入的中西亚少数民族音乐配合演奏,所以唐玄宗以后的唐代宫廷音乐,一直沿用着这条发展道路,从这里可以感受到盛唐时期中国音乐的繁荣景象。
打正鼓组队至少需6人,一般为26人,分别操钟、鼓、大锣、小锣、大钹等乐器。节奏主要为“孔孔孔,起起可龙,千冬千冬可龙,孔孔利孔,利利可龙,打打利利打可龙”,配于舞蹈表演及队形变化。每年农历十二月十六日“尾牙福”起泉港区各镇(街道)自然村的祖厝、祠堂都要组织人员“打正鼓”,至翌年正月十五元宵节午夜十二时止,以庆春节,期盼新一年风调雨顺、国泰民安,一直传承至今。2006年初,泉港区开展“基层思想文化建设年”活动,组织人员对打正鼓进行深入挖掘、整理,指导后龙、峰尾两镇重点发展打正鼓队,现全区成规模的打正鼓队近10支。
打正鼓作为永陵二十四伎乐之一,伴随着泉港等地的一些习俗活动而存在,演奏规模盛大,场景壮阔,气势恢弘,其发掘保护对于研究唐代皇宫音乐及其演变史具有一定的学术价值。



泉州大鼓吹

大鼓吹原是我国古代封建王朝的宫廷鼓之一,源自于北方少数民族节庆演奏,汉武帝时期引入宫廷,经当时宫廷乐师改编加工,逐渐发展,演变为宫廷专用鼓乐而流传下来。唐代设鼓吹署专管乐队,是朝廷仪仗队的组成部份,用于皇帝出巡,名曰出巡鼓吹;用于皇帝宴请群臣,名曰皇门鼓吹;用于将师出征凯旋,名曰祝捷鼓吹;用于外国使臣来访,名曰迎宾鼓吹。唐末五代中原战乱,北人南迁也带来了这项艺术形式,并与民间礼乐融为一体,随着岁月迁延而传播开来。
自唐代至清代道光年间,泉州一带科举蝉联、仕臣不绝,其中就有马甲杜氏,即杜应楚,杜中士;南安洪氏,即洪有声、洪户睿、洪承畴等重臣辈出,他们在朝廷赐宴时曾享受鼓乐礼遇,荣归故里,族人组建大鼓吹队迎迓。民族英雄郑成功海上义师派饷至英都,洪氏族人以大鼓吹乐队前迎十里。
大鼓吹是以大鼓和吹(唢呐)为主,辅以螺角(大海螺或牛角)、钟、锣、钹等6种乐器合作演奏的一种音乐表现形式。各种乐器除大鼓固定1件以外,其余乐器件数不限。演奏时列队,根据需要或列纵队;或列横队;或列方形,演员根据演奏方法,讲究乐器出场先后顺序和交叉协调。螺角在演奏时最先使用,螺角使用时发出嘟……嘟……嘟……的声音,其声深沉悠远,即为大鼓吹演奏的前奏曲,也寓含驱邪散恶,告知各路神明之意;其次锣响,即开锣;第三擂鼓,至此,都是合奏前的准备。紧接吹(唢呐)声响,各项乐器齐奏,然后依照各种乐器的功能交叉进行,大鼓随着吹(唢呐)音乐的变化而变化,曲中奏停。整场演奏鼓声如洪钟、锣声如惊雷,唢呐激越高亢,擂打吹奏声音响彻空际,极富深沉雄壮之感,场面蔚为壮观。
大鼓吹队的规模可大可小,一般需要27人,规模大的多达500多人。世代相传的曲牌有《状元游》、《太子游》,是用在喜庆的日子;至于《出地方》等曲目,则用于丧事。现在,大鼓吹在洛江等地广泛流行,每逢盛事庆典、迎神赛会、迎宾、出殡等场合,都请大鼓吹乐队前来吹奏以示隆重,并且每每都以大鼓吹排在队伍的前列,起“开路先锋”的作用。
海螺起场,大鼓开道,唢呐定调,锣钹附和,大鼓吹还保留着唐代的风貌。
对大鼓吹这项艺术来说,现在面临的困难是收集曲目。马甲各村所流传的曲目有所不同,而比较完整记得这些曲目的,都是些上了年纪的老人,一些曲谱还只是保存在老人们脑子里,没有形成书面资料。


南安道教音乐

道教音乐约始于南北朝时期(420—479年),是道教进行斋醮仪式时,为神仙祝诞,祈求上天赐福,降妖驱魔以及超度亡灵等诸法事活动中使用的音乐,即为法事音乐、道场音乐。唐代的道教音乐由单纯的打击乐器钟、磬、鼓等,增加了吹管和弹拨乐器,宋代的道教音乐具有南曲风格,丝弦乐也已加入了道乐的行列。至元代,道教出现了全真与正一两大道派,道乐也出现了两种不同风格。全真重清修,其乐多清幽出世;而正一重斋醮与符篆,道乐雄浑、古雅。在民间,道教音乐与各地的地方曲调广泛地融合,形成了各地不同的道乐风格。
正一派道教自宋代传入南安,尔后,由于统治阶级提倡“佛、道、释”三教合流,进一步促进了道教世俗化的进程。现在流传于泉州市所辖地区的道教,都属于正一派,以替群众做法事为职业。闽南一带盛传为亡灵超度“做功德”都要请道士诵经谶,而经谶是以唱歌的形式唱诵,遂促成道教音乐地区化和世俗化。道教音乐吸取了本地民歌、木偶戏、佛曲、南曲等有益因素,建立了“歌、舞、乐”为一体的道乐体系,具有强烈的民俗性与观赏性,现存有“吊灵” 、“净坛” 、“关发文字” 、“诵度人经” 、“分灯” 、“开光” 、“合符”等数十套;曲牌则有“地狱” 、“锦板” 、“四边静” 、“割仙草” 、“甘州歌” 、“相思引”等近二十个,一些主要曲牌后来还成为被俗称为“师公戏”的“打城戏”的主要音乐。
道教音乐使用乐器除道教所特有的法事乐器帝钟、戌钟、敲钟、手鼓(法事鼓)四种外,大都与民间流行的鼓吹乐、地方戏曲音乐相同。器乐有:大吹(大唢呐)、嗳仔(小唢呐)、品箫(竹笛)、二弦、二胡、南琵琶、南三弦;击乐:堂鼓、大锣、铜钲、锣仔、小叫、大小木鱼、钟(磬)、拍、静板。
南安道教音乐,根扎于民间。保护道教音乐有助于从宗教文化角度来探寻闽南文化的遗产,它是研究我国民族、民间音乐发展、演变,形成庞大的民族体系的宝贵资料。存在问题是:初期谱系流失;表演形式呈简单化;表演群体有所缩小。



德化三通鼓

三通鼓吹打乐是闽中地区民间的主要乐种。三通鼓从后唐开始发源于中原地区,在南宋之初已经传入德化,分布在德化县各乡镇,传承面广泛。
古代三通鼓用于击鼓催征。中国古代两军打仗,通常是面对面摆好阵势,然后一方擂鼓叫战,另一方擂鼓应战。如果对方并不擂鼓应战,叫战一方通常要擂三通鼓后开始进攻。据德化县志记载,德化宋末组织义军抗元的著名将领苏十万,原名一侯,字万仁,德化县善均里(今雷峰镇长基村石城)人,官武职忠义军都指挥使。苏一侯自幼习武,个性慷慨豪爽,南宋咸淳十年(1274年),元军迫近临安,朝廷危在旦夕,下诏天下忠臣义士勤王。苏一侯倾家资充军饷,募集义兵,各里乡民纷纷响应,参与义兵行列,统属苏一侯指挥,遂有“一呼十万”之称。苏十万赶赴温州接驾入闽,共扶赵罡即位于福州,被封为殿前都指挥使,匡扶宋室。据《苏氏家谱》记载,苏十万曾以三通鼓激励官兵奋勇杀敌,抗击元军。至清嘉庆年间丁卯(1807年),郑瑞麟恩授正举人赴京会试,奉旨钦赐翰林博士,国子监学正,回家传授三通鼓,至今在每年的祭祀、迎神时都用。历代以来,在德化县各乡镇的村民,每逢佳节、殡丧、家族祀奉之日,都以三通鼓做为庆典纪念形式流传至今,现在德化县上涌镇较为盛行,规模较大。
三通鼓吹打乐在中国音乐史中应当归属于“鼓吹乐” 类,史书中常见的有“黄门鼓吹、横吹、短箫铙歌、骑吹”等,而三通鼓同样以鼓为主,吹的则以唢呐独挑,又有别于上述的鼓吹乐。三通鼓可分为大三通和小三通,大三通的鼓直径70厘米,比小三通的鼓直径40厘米,大三通阵容庞大,小三通阵容较小,两种形式的器乐大致相同有鼓、锣、钹、响盏、钟、唢呐等,大三通用大锁呐 (2-4把),小三通用小锁呐(1把)。演奏有游行方式和固定座着演奏两种,以当地的山间小调、南音为主要吹奏曲目,风格以较为喜庆和舒缓两种,吹奏曲目比较单一性,演奏时以鼓为主,用大鼓指挥,小铜锣、小铜钟、高音唢呐同时吹奏出简约、速度极其稳定的音乐特征。三通鼓的节奏简单、板式古朴,鼓、锣、钟各自的节奏轻重、先后顺序相对固定,形成了古朴自然格调的音乐特征,以上涌镇桂格村为代表,周边乡镇根据宗族风俗习惯的不同,形成了多种稍略变化的特征。
随着三通鼓赖以生存、发展的社会基础发生了变革,一些传统民俗日益淡化,一些颇有造诣的吹打乐手因年事已高逐步退出舞台,有的相继谢世,必须加以保护和传承。


德化山歌

德化山歌是集文学与音乐为一体带有民间故事的传唱艺术,流传于当地劳动人民上山劳作、田间劳动时男女对唱而表露心情的一种形式。其表演形象、生动、亲切、自然、朴实又独具特色。
德化山歌源植根于当地的文化土壤。德化民俗文化发展较早,唐至五代宗教文化的广泛传播,随着中原人口的南迁,中原鼓乐和古曲的不断传入。据县志记载:晚唐归德场(今德化县建县时的前身)场长颜仁郁“有诗百篇,传于民间”,民间美称其为“颜长官诗”,诗有《农桑》、《朱门》、《客路》、《边庭》、《城市》、《贫女》、《负薪》、《空门》、《山居》、《渔父》十门类(各十首),反映农家、朱门、城市、各阶层人民的生活和封建社会的现实,颜仁郁所作诗歌长期以来在民间广为传诵。明清以来德化农村戏曲班、木偶戏、高甲戏、布袋戏、舞狮、舞龙活动的兴起等,推动了山歌的繁荣发展。
德化山歌流传的历史源远流长,反应乡村劳动人民在山间野外劳动时抒发自身内心的思想感情。德化山歌的旋律有当地特有的韵味,用当地方言即兴演唱,旋律以五声调式为主,歌声委婉动听,歌词押韵。山歌的种类有情歌、劳动歌、时政歌、仪式歌、生活歌等, 如劳动歌类有《呼牛歌》、《牧牛歌》、《打石歌》、《挑担号子》、《播田小唱》、《作田歌》等;时政歌类有《抗日救国好名声》、《月光光》、《壮丁歌》、《红军纪律歌》、《 翻身歌》等;仪式歌类有《诀术歌》、《节令歌》、《礼俗歌》、《祭典歌》等;情歌类有《全心全意共娘好》、《生水娘子》、《风仔吹来味清香》、《娘汝看来君看去》等;生活歌类有《劝孝歌》、《顾牛歌》、《问甲心闷》、《园内开花》等。
现在,人们用山歌歌颂新社会,歌颂新生活。在南埕、水口等地的老百姓还自编歌词迎客山歌、漂流山歌等旅游歌曲。山区农村山歌处处传唱,丰富了乡村百姓的文化生活,对当地的民间民俗礼仪活动、对当地的宣传和对外交流发挥重要作用。
随着社会的发展,德化山歌赖以生存、发展的社会基础发生了变革,一些传统民俗日益淡化,一些颇有造诣的山歌艺人因年事已高逐步退出舞台,有的相继谢世,山歌表演队伍拥有的展示平台也日益减少,过去那种动辄家家户户都会唱山歌的场面不复再见。德化山歌艺术的生存与发展举步维艰,濒危状况严重。因此,发掘、抢救、保护德化山歌具有重要的现实意义。

泉州什音(灯星什音)
什音,传说始于唐明皇游月宫时听仙乐演奏甚喜而带进宫演奏,故有“天子传音“之称,后传入民间,流行在泉州城乡,代代相传,是继南音之后泉州地区优秀民间音乐文化的遗存。泉州丰泽区灯星什音从清末传入至今,已有150多年的历史。

顾名思义,什音没有演唱,只有乐器演奏,是多种乐器大合奏,最多时可达三十多种乐器,但是没有启用南音的琵琶,与南音严格区分。什音乐器分为三大类,即吹奏类、打击类、弹拉类。吹奏类主要是北嗳、笛子;打击类主要是鼓、锣、钹、小叫;而弹拉类则是板胡、什碎胡、二胡、大广胡、二弦、大广弦、月琴、梅花琴、北琴、京弦、北三弦等。演奏时大量运用支声复调技法,加花演奏,均为上辈师傅传承。

北嗳为什音主奏乐器。北嗳较南嗳高亢、苍劲,常用打音、顿音、滑音,音色独具一格。什音定弦以北嗳为准,一般用G调,它共有七管,但多数时只用四管,即5-2、6-3、1-5、2-6。演奏时,先五音闹台,然后北嗳引头,笛子次之,随后其他乐器同时合奏,其间配上锣鼓击乐,更显奔放热烈、流畅舒展。

据不完全统计,什音曲目有五百多种,内容丰富,有关于春夏秋冬景色的,有对花鸟动物描写的,有对人物喜怒哀乐的表达,还有表现社会现实生活的等等,其代表曲目有:《傀垒点》、《跳龙门》、《梳妆串》、《排梓》、《算命》、《山顶鱼》、《水底鸟》、《北元宵》、《刈仙草》、《兰花串》、《八仙过海》、《桂子图》、《富贵图》《梅花串》等。

什音形成在北方、繁衍在闽南,一贯保持自己的特色和韵味。记谱用工尺谱,读音却是普通话。随着时间流迁,什音曲牌音乐,被大量应用到闽南各剧种,如梨园戏、高甲戏、木偶戏以及歌仔戏,作为伴奏音乐,也出现过以什音曲牌为素材的乐器独奏曲、合奏曲,还有许多什音曲牌被应用于闽南音乐作为素材。什音演奏时以鼓为指挥,早期鼓点较单纯,后来吸收梨园戏、高甲戏鼓点的优点有所改进,变得灵活多样。所以,什音与闽南音乐又是相辅相成,不可分割。


泉州什音(灯星什音)

什音,传说始于唐明皇游月宫时听仙乐演奏甚喜而带进宫演奏,故有“天子传音“之称,后传入民间,流行在泉州城乡,代代相传,是继南音之后泉州地区优秀民间音乐文化的遗存。泉州丰泽区灯星什音从清末传入至今,已有150多年的历史。
顾名思义,什音没有演唱,只有乐器演奏,是多种乐器大合奏,最多时可达三十多种乐器,但是没有启用南音的琵琶,与南音严格区分。什音乐器分为三大类,即吹奏类、打击类、弹拉类。吹奏类主要是北嗳、笛子;打击类主要是鼓、锣、钹、小叫;而弹拉类则是板胡、什碎胡、二胡、大广胡、二弦、大广弦、月琴、梅花琴、北琴、京弦、北三弦等。演奏时大量运用支声复调技法,加花演奏,均为上辈师傅传承。
北嗳为什音主奏乐器。北嗳较南嗳高亢、苍劲,常用打音、顿音、滑音,音色独具一格。什音定弦以北嗳为准,一般用G调,它共有七管,但多数时只用四管,即5-2、6-3、1-5、2-6。演奏时,先五音闹台,然后北嗳引头,笛子次之,随后其他乐器同时合奏,其间配上锣鼓击乐,更显奔放热烈、流畅舒展。
据不完全统计,什音曲目有五百多种,内容丰富,有关于春夏秋冬景色的,有对花鸟动物描写的,有对人物喜怒哀乐的表达,还有表现社会现实生活的等等,其代表曲目有:《傀垒点》、《跳龙门》、《梳妆串》、《排梓》、《算命》、《山顶鱼》、《水底鸟》、《北元宵》、《刈仙草》、《兰花串》、《八仙过海》、《桂子图》、《富贵图》《梅花串》等。
什音形成在北方、繁衍在闽南,一贯保持自己的特色和韵味。记谱用工尺谱,读音却是普通话。随着时间流迁,什音曲牌音乐,被大量应用到闽南各剧种,如梨园戏、高甲戏、木偶戏以及歌仔戏,作为伴奏音乐,也出现过以什音曲牌为素材的乐器独奏曲、合奏曲,还有许多什音曲牌被应用于闽南音乐作为素材。什音演奏时以鼓为指挥,早期鼓点较单纯,后来吸收梨园戏、高甲戏鼓点的优点有所改进,变得灵活多样。所以,什音与闽南音乐又是相辅相成,不可分割。


跳鼓舞

跳鼓舞在泉州的流传已有六、七百年的历史了。泉州农村每年常有谒祖、贺寿、佛诞、庙会、祈雨等宗教信奉活动,在迎神赛会的化装游行队伍中,就有跳鼓舞这个独具特色的阵头参加。较有代表性的有泉州地区的《跳鼓舞》、南安丰州的《丰州跳鼓》、南安诗山的《凤坡跳鼓》、晋江的《跳鼓》等。
泉州城区的《跳鼓舞》渊源来自《水浒传》中的故事编成的舞蹈片断。它表现的是梁山伯好汉化装成杂耍戏班,以卖艺为幌子、伺机混进城门,去劫法场、救卢俊义的这段情节。鲁智深持木鱼、顾大嫂持铜钲、孙二娘持扁鼓、阮小二持鼓棰、时迁持双铃、燕青持小钹六人,八人者则多加石秀持草锣,扈三娘持“四块”(南音竹板),表演的形式是由举鼓者先出场并引出手拿两根鼓棰的敲鼓人及众人,以持扁鼓和鼓棰的双人对舞为中心,其余6人时分时合,围绕扁鼓配合舞蹈。扁鼓的形状宽8寸,厚2寸,中间穿一小棍(即鼓两边带小把),用中指拨动扁鼓使转动起来。正因这一旋动的扁鼓在舞蹈中有特殊重要的地位,所以有人也将其独立起来,称为《璇鼓舞》。敲鼓的则跟着拿鼓的跳,整支队伍和着曲调表演,他们各执道具、脚跳手击,腰转体旋,屈腰踢腿,动作轻快、跳跃自如、逗趣欢乐、还时快时慢,时跃时击,配合默契。
《跳鼓舞》的特色是以鼓为主,表演时,持扁鼓和鼓棰的演员必须有较高的舞蹈技巧。鼓的花样表演形式也很别致,持鼓者有“捧鼓”、“举鼓”、 “转鼓”、“左右边鼓”、“躺身接鼓”、“劈腿亮鼓”等,技巧高超;打鼓者有“软鼓”、“硬鼓”、“单鼓”、“慢鼓”、“紧鼓”等;技艺超群者还可做“空翻击鼓”、“璇身轮鼓”、“金鸡独立点鼓”、“奄鸡行捻鼓”等,鼓手表演刚健不流粗野、跳跃不显造作;其他演员:和尚持木鱼的有“一敲、二拍、三响、四翻身”;持“四块”的有“双历板”、“上下板”、“转板”等对斗、对舞,潇洒奔放;持双铃和拍板演员舞蹈动作柔美、轻盈;彩旦的动作有花扇、转扇、拍扇、端扇,幽默诙谐,生动洒脱;脚步动作主要有“七步翻转”、“泼脚慢步”、“磨脚移步”、“魁星踢斗”、“铁拐灵额”、“洞宾背剑”等。跳鼓舞汇颇多变化,亦可自由发挥,还可随着舞蹈环境和情绪的不同变化,动作十分丰富,变化无穷,花样百出,表演时滑稽怪相,挤眉弄眼,抖肩扭腰,引人发笑,艺术造型优美。
伴奏使用打击乐和南音音乐。在清脆悦耳的各种击乐音响的动人旋律中边跳边舞,击乐戏弄。鼓乐节奏明朗,“才才——七才——七才——匡”,分有快速、中板、慢板。整个舞蹈在清脆悦耳的各种击乐音响、悠扬婉转的动人旋律中进行。
举凡“割香”、“迎神”、“乞火”、“谒祖”的大型队列中,以及喜庆节日的“化妆游行”等群众性游艺,乃至送葬出殡仪式,均有《跳鼓舞》作为独具特色的阵头参加,为整个行列增加一项别具风格的游艺形式。泉州城区《跳鼓舞》20世纪50年代曾整理创新,参加全国民族民间舞蹈会演。文革停演,现已少有人能跳。


泉州什音

什音,顾名思义,是由南北管、弦乐、打击乐等多种乐器组成的合奏,起源于笼吹音乐的“十音吹”,并在流传中吸取外来诸多曲调,成为独立的地方乐种,是泉州主要的民间音乐形式之一。在台湾,则称为“闽南什音”或“福佬什音”。
据传“什音”始于唐明皇游月宫时,听仙乐演奏甚喜,而带进宫演奏,故有“天子传音”之美称,后传入民间。据石狮市资料,该市的闽南什音是由石狮宝盖镇塘边村人蔡世斗、蔡种排父子传入。蔡父子两人,早年先后到温州谋生,因对音乐的兴趣,而加入当地的什音组织。1852年回乡后,把什音技艺传授给村里人,组织起第一支什音队,并经常到周边地区参加一些闽南民俗民间活动,很快便让人们接受与喜爱,并迅速得到传播,各地什音队伍快速兴起。流传至今150多年,保存和整理了300多个什音曲牌。丰泽区泉秀街道的灯洲社区、鲤城区浮桥街道的东浦社区都有什音组织。
“什音”没有唱,只有乐器演奏,最多时达三十多种乐器。“十音”使用的管弦乐器主要有“双箫一嗳”(洞箫、品箫、小唢呐)、“三倒”(三弦、北月琴、双清)、“三竖”(二胡、京弦、瓢弦),以及四胡、椰胡、京胡、北琶、大广弦、壳仔弦;打击乐为五音配硬鼓(北鼓)、响盏、小叫等。曲牌吸收多乐种音乐,乐曲结构大多呈方块,适合作为舞蹈配乐。
什音曲牌的内容很丰富,有关于四季景色、花鸟动物、人物及社会生活的描写,及其情感表现,曲调通俗明快,节奏轻捷热烈,主要曲牌有《跳龙门》、《贵子图》、《上下楼》、《十八板》等民间歌曲和小调。旋律并不繁杂华美,却有单纯、简约、质朴之美。闽南戏曲吸收什音曲牌后,便丰富了各自剧种的风格;把什音曲牌变为吹打乐,便增加了热闹气氛;同一个曲牌,通过速度、强弱的变化,可有不同的情感和用途。
什音的演奏以鼓指挥,以唢呐(北暖)主奏,箫、喉管(鸭母哒)衬托、三弦、月琴、双青等弹拨乐及瓢弦、壳子弦、京胡、板胡、二胡及四胡等弦乐配合主旋律加花演奏,形成支声复调,又有打击乐的喧染,在闽南独具一格。可以边奏边走,也可以在舞台和广场演奏,有两种不同的队伍造型。
什音深深扎根于民间民俗活动之中,有浓厚的闽南文化特色和乡土气息,发掘、抢救和保护它,不仅对丰富和完善泉州音乐史,乃至对中国音乐史的丰富和完善,都有积极作用。


永春闹厅

永春闹厅音乐源于泉州南音,是永春县民间音乐中具有独特艺术风格、浓郁乡土特色的一种合奏音乐。
古时民间在大厅为亡灵“做功德”,恐怕鬼神来抢焚烧的“金银纸钱”,因为”鬼”是半夜三更出动的,而且害怕钟声、锣声,便采用闹厅方式防止鬼神来抢夺。后来在神佛生日、观灯做照、香会迎神、报恩做敬、追思功德时,也用鼓乐闹厅。随着社会的发展,人们把永春闹厅引进吉祥的场面,营造热闹气氛。
清康熙五十年(1711年)泉州南音得到皇帝御封,身价倍增,被称为“国乐”。当时永春的南音已经相当发展,民间鼓乐手、宗教音乐手,经常与南音乐师、乐手以艺会友,互搓技艺,在清末和民国年间,便将永春闹厅的鼓乐与南音的“八音”结合起来,组编新的永春闹厅,一直延续至今。
闹厅从头到尾没有演唱形式,是以打击乐、吹奏乐、管弦乐相互交替进行的合奏音乐。闹厅乐队一般在15人左右,但至少不能少于10人,如人员充足时可以一种乐器多人操作,也可以加入北琶、板胡、黑管等乐器。音乐由三大乐段组成,首尾呼应。开头是狂欢乐段,宏亮激昂的吹打乐,中间是抒情乐段,婉转悠扬的管弦乐,结尾是激情乐段,各种乐器齐鸣的合奏乐。演奏由司鼓指挥,节奏的快慢均听司鼓的鼓点。各乐段的组合具有一定的规律,结构相当严谨,演奏内容丰富,各乐段衔接前均由嗳子独奏引接,在第二乐段为合奏,各个转折部分使用打击乐按不同“锣鼓经”连缀,艺人们把它概括为“龙头凤尾麒麟身”,比喻它的色彩斑璨,豪伟雍容,形象地说明它在民间器乐演奏中处于华贵的地位。
如今永春闹厅和南音一样成为群众喜闻乐见的民间音乐,民间的各种庆典、祭祀活动,无不没有闹厅出场,许多群众文艺晚会,永春闹厅成为“压台戏”,深受群众的敬重,成为了永春民间音乐品牌,在各种比赛中频频获奖。但闹厅目前存在着严重的濒危状况:虽然目前全县能够参加闹厅演奏的艺人在500人左右,但均在50岁以上,存在着传承危机;大部分年轻人喜欢现代音乐,对地方古典音乐缺乏欣赏能力而远之,使永春闹厅生存空间缩小,存在着生存环境危机 。



安溪蓝印花布

蓝印花布是我国传统民间工艺。明代,棉花已成为安溪的主要经济作物之一。安溪妇女善于织布,质地优良,品种繁多。名牌产品有红边布、皱布、斜纹布等。随着种棉、织布的兴起,乡镇中染布的作坊也应运而生。安溪蓝印花布作为棉布的一种加工工艺,其形成、发展与植棉、织布业的发达是分不开的。当时安溪农村中,大都设有染坊“布房”,能加工染制乌黑、大青、水青、桃红、雪紫等颜色,“木棉花布甲诸郡”,产品远销至江南、台湾和南洋群岛,现在安溪境还可发现为数不少的三合土结构的“打菁坑”及木制纺车、织布机等遗物。
蓝印花布“以布抹灰药而青,候干,去灰药,则蓝白相间”。其工艺大致为:
割蓝草入缸或灰坑,按比例在蓝草中加石灰泡浸,蓝草腐烂后,去梗,以木把打菁,沉淀后去清水,即成蓝靛。
以纸版刻所需图案,刻好后以桐油喷透,再以豆粉加石灰和成灰浆,将油纸版平铺在白布上,以粉浆漏印其上,风干后,将布放入蓝靛缸泡浸数遍。
布晒干后,刮去灰浆,放入溪流中漂洗,晒干后就成了蓝印花布。
安溪蓝印布的特点是绿色、健康、环保,蓝印花布的染料、防染剂等,都是天然的、能消毒的植物。
民间以蓝靛治疗腮腺、治毒疮、清热解毒、驱蚊,因此,人们穿上蓝印花布衣服、制成蓝印花布的帐帘、棉被、带上蓝布头巾、包袱皮、手帕,小孩子玩蓝印花布制成的玩具,都能起到消毒作用。
千百年历史的蓝印花布,之所以能够不断延续,衣被天下,除了其药用功能外,还在于内容上所表现的艺术美和浓郁乡土气息,蓝印花布向来以质朴素净为美,在题材和内容上有以形寓意、以音寓意和借用民间传说故事来表达思想情感、以传统的几何图案来象征吉祥等,还有“百子图”、“百寿图”、“百福图”这些人们喜爱的吉祥图案,在蓝印花布上表现得淋漓尽致,表达了劳动人民的美好向往。
进入20世纪,在现代文明的冲击下,许多民间工艺随时都将从我们身边悄然逝去。科技越发达,人们越怀旧。蓝印花布这种古老传统工艺,将成为人们怀旧的依托,带给人们美好的回忆,开发蓝印花布有较好的市场。



泉州十音铜锣锻制技艺

洛江区罗溪的十音铜锣打制为民间手工技艺类项目,在全国可称得上是绝无仅有。十音铜锣分别由10个内径8公分、外径11公分、厚度约1毫米的帽型铜锣组成,他们按一定的要求排列,用琵琶线穿挂在一个特制的架子上。演奏时,左手拿着特制的十音铜锣架、右手拿小橄榄锤敲打;也可将特制的十音铜锣架平架腰身,悬空部分用绳子系好挂在脖子上,左手扶住锣架,右手拿小橄榄锤敲打。每个铜锣可分别敲出一个音节,10个铜锣分别敲出 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 十个音节。
十音铜锣打制由“打铜”始祖黄瑞台研究发明。黄瑞台,泉州罗溪人,大约生于明朝万历年间(1573-1620年),因遭人贩子拐骗,被贩卖到广东省潮州。其养父是个打铜能手,便传授给黄瑞台“打铜”技艺。黄瑞台后来被到两广当按察司佥事的黄仕藻(罗溪镇人)设计营救回罗溪老家。回家后,黄瑞台靠着从广东潮州养父处学来的“打铜”手艺,在罗溪铜寮村开始经营“打铜”生意,铜寮村也由此而得名。从此,“打铜”制作技艺便在罗溪镇铜寮村开始繁衍、发展,并逐步扩展到溪仔村、西坑村,至今已有400年的历史。黄瑞台打铜技艺不仅越做越好,而且自行研究发明了“十音”铜锣的制作技艺,为泉州南曲“下四管”增添一种音色柔和的打击乐。十音铜锣制作技艺具有较高的历史、科学、文化价值,经历明代、清代、民国的兴盛时期,虽然近几年遭遇冷落,但是十音铜锣制作技艺的发展演变过程同样是民俗民间文化的研究范畴;铜器乐的生产工艺一般都大同小异,但是十音铜锣制作工艺却是独一无二的,在全国也是绝无仅有的,主要是制作时的“刨、削”工艺技术堪称独特;十音铜锣是闽南音乐所特有的一种乐器,主要配合南音“下四管”器乐,“下四管”声音铿锵,十音铜锣声音柔和,是南音乐不可缺少的一种铜乐器,是铜乐器里的一朵艺术奇葩。
近几年来,由于社会经济快速发展,人们群众生活水平的提高,人们越来越追求西方流行、时尚音乐,逐步淡忘传统、古典音乐,造成整个传统铜器乐市场的大量萎缩。目前,罗溪镇铜寮村黄氏后裔中仅剩第十一代孙黄平水、黄火轮兄弟俩分别办厂生产铜器乐 ,黄氏后裔尚有11人会制作铜器乐,仅有3人会制作十音铜锣。



泉州竹编

泉州竹编历史悠久,是出口工艺美术的重要品种之一。唐龙纪元年(889年),永春蓬壶、锦斗、东安等地已有竹制家具、农具生产、销售。南安在唐宋时亦有竹、木农具应市。明何乔远《闽书》载:“福、兴、泉以竹为器”。清光绪年间(1875-1908年)有陈姓竹匠在晋江安海生产竹制新娘轿、佛轿。自清至民国,泉州各县普遍开设有竹器铺,生产各式各样竹家具和生活用品,生生不息,世代相传。
解放后,泉州竹编突破“只求实用,不重艺术”的旧传统而获新生。20世纪五十年代初,泉州现代著名画家李硕卿在泉州传统竹编的基础上,博取我国出土文物器皿的优秀造型特点,融入了中国画的传统艺术风格,采用富有图案纹样的编和织的技法,达到脱颖而出的艺术表现力,把平庸的日用竹编扶上艺术之宫,成功创立独制“改良竹编”。他运用雀目编织法、旋花编织法和辫形、平顺编织法等各种编织构造形式,系列化的竹编立体图案花形,再配上染红、黑双层颜色加以磨光,突显明暗分化的编织花纹,成功发展为富有精巧雅致、庄重浑厚、新奇古趣艺术特色的竹编工艺美术新种类,主要花色品种有瓶、罐、篮、盒、盘、樽、盂、壁挂屏、花篮、花器、花薰、鸟笼、台灯、落地灯、灯罩、动物等500多种。先后在苏联、日本、意大利、法国、英国、瑞士等十几个国家展出,长期畅销于国际市场而经久不衰,被文化部命名为“泉州改良竹编”。九十年代后期,“改良竹编”又创制出高级兽类和人物类新种类,进一步提高了泉州竹编的艺术品位,展示出泉州竹编的美好前程,为泉州竹编的发展作出了重要贡献。
泉州竹编历史源远流长,泉州改良竹编创造性地把泉州竹编文化提高到一个崭新的阶段,是泉州竹编文化划时代的传承和发扬,充分体现了我国传统手工艺造型的优秀特点和浓郁的泉州地方特色,屡获国家、省级工艺美术展嘉奖,受到省级艺术部门珍藏,极具历史、文化、艺术、科学研究价值,颇受海内外嘉宾高度赞赏和推崇。



火鼎公火鼎婆

火鼎公火鼎婆是流传在泉州一带的一种古老民间舞蹈,是迎神赛会、喜庆最为常见的舞蹈表演形式。
火鼎公火鼎婆源于泉州民间迎神赛会中的“火鼎踩路”,有“烧去千灾,迎来百福”之意。清乾隆《泉州府志·民俗》中所载:“八抬”神像。“其疾如风”;“神之前为道士,又前为鼓吹,又前为巡逆,岂即‘逐疫’二字讹乎”。此俗至今保留在台湾、金门地区。其凡城隍爷出巡,提前一夜必先抬一“火鼎”,由道士在前开道,沿第二天城隍出巡路线“踩路”一遍,以扫除一路邪恶污气。该表演形式后来逐渐从民间信仰迎神赛会中的“火鼎踩路”等习俗独立出来,成为火鼎公火鼎婆。
火鼎公火鼎婆表演者饰演一家三口,“火鼎公”上着反穿羊羔黑裘,下着宽筒黑裤,裤管下端紧束绷带,脚穿圆口软底男布鞋,腰束长绸巾,手执竹制长烟管在前;“火鼎婆”身穿镶边大襟红衫,下着镶边宽筒大红裤,头顶盘起高高的发髻,脚穿高底绣花软底布鞋(闽南俗称“大公鸡鞋”),手执大圆蒲扇在后;一口内燃木柴的火鼎(即铁锅),架在两根竹杆中间绑着的“四脚架”上面,俩人通过绑在竹杆两端的长绸巾抬起火鼎;“女儿”身穿青色镶边大襟衣和镶边宽筒裤,脚穿绣花软底布鞋,一根软竹扁担两头挑着装有一小捆木柴的小竹篮,紧随俩老之后。表演者三人踏着民间小调[十花串](又名[流水板])等轻松、明快节奏的民间乐曲悠闲自得地表演,“火鼎公”一步一撅臀,“火鼎婆”一步一摆腰,二人以滑稽、幽默的情态戏逗观众,女儿紧跟二老,及时向“火鼎”中添投木柴,以使火焰不灭。该舞蹈曾应邀参加沈阳国际秧歌舞蹈节和天津广场舞蹈比赛并获奖。
火鼎公火鼎婆寓意深刻,颇具历史、现实意义价值。“火鼎踩路”表达了人们对扫除一路污浊、驱除疾疫、驱邪镇恶、风调雨顺、国泰民安的祈求,有“烧去千灾,迎来百福”之意。宋代“百戏”中就早已有火鼎公火鼎婆舞蹈这一民俗文艺,明代《闽书》、清乾隆《泉州府志·民俗》中对“大赛神像”的描述,说明当时的迎神赛会中早已有火鼎公火鼎婆这一表演的原始形式,对该舞蹈的深入研究具有深远的研究价值。


泉州踢球舞

踢球舞又叫彩球舞、碰球舞,源于我国2000多年前的“踢鞠”、“蹴鞠”,我国古代的“蹴鞠”即“踢鞠”,原为一种军事体育运动,汉以后逐渐流入宫庭和贵族官宦之家,并以单纯军事体育游戏运动,逐渐向竞技“蹴鞠”和“蹴鞠舞”两方向上发展。如唐宫庭“蹴鞠”比赛已设置了球门、球网、裁判等,形成了类似现代足球运动的雏形,被认为是现代足球运动的源头。另一类“蹴鞠”则通过音乐、舞蹈的结合,艺术化为一种宫庭、民间共同喜爱的舞蹈,并于唐宋期间跟随中原仕民南迁传入泉州。
现今流行闽南的“彩球弄”,据老艺人郭善桥(1902—1989)、吴孝曾(1917—1977)、张子贤(1911—1980)介绍,约始于唐宋时期,乃由戏曲(主要是梨园戏)表演而流向民间,经民间艺人的改造,又与民间艺术(如高跷)相融汇而逐渐形成的,多在逢年过节、迎神赛会、婚寿喜庆之际在广场或踩街游舞时表演。表演人数灵活,六至八人亦可,十余人亦行;一般均按娘、婢、女丑等角扮演,除司球者外,余皆为女性。其表演大致可分为“舞台彩球”、“踩街彩球”和“高跷彩球”三种类型。表演内容与动作基本类同,但“高跷彩球”因受高跷的制约,动作上不如其它两种翻跃自如。内容主要表现闽南农民于劳动之余,载歌载舞戏彩球的情景,具有浓郁的生活情趣。“踩街彩球”主要是在大规模的踩街活动中,走街串巷,边舞边行进表演。闽南一带至今还相当盛行。“彩球弄”舞队组成,一般为男一人舞彩球,彩旦一人,彩婢(青年姑娘)四或六人。而手执洞箫、南琵、月琴、二胡以及打击乐“小叫”、“铜钟”、“响盏”的演奏者随后,演奏《翁鱼叠》乐曲为舞者伴奏。舞蹈开始,球手手持一柄彩球,左抖右滚,逗引得村姑、彩婆戏球不止;最后于欢快、嬉闹气氛中结束。层次绵腻,表演生动,有捧球、争球、托球、踢球、顶球等技巧,主要运用戏曲舞蹈中的“整冠”、“叠步”、“磨脚”、“小跳步”、“云手”、“托掌”、“托肩”等动作,也吸收龙舞、狮舞以及杂耍、武术动作,如“脚尖点球”、“背滚球”、“肩头顶球”、“探海”、“飞叉捧球”等,更增添了浓郁的乡土气息和地方特色,极富观赏性,有着很高的舞蹈艺术价值。
踢球舞源远流长,至今保存2000多年来我国古老“蹴鞠”的面貌和风韵,具有重要的历史价值、社会价值、学术价值和艺术价值。


泉州笼吹

笼吹是一种吹鼓乐,流行于闽南泉州民间。原为古代宫廷官衙用于迎宾送客、祭奠、庆宴的仪仗大乐,据说是明代由金陵传入南疆,逐步融入民间,用于婚丧喜庆、渲染气氛,也有称是起源自战国时期宫廷古乐的延续,并从官府流传到民间。
笼吹这种吹鼓乐流传达到民间后,艺人们为了方便,平时把所用乐器都放置收藏在一担红漆缀金、古色古香的木箱或细蔑皮编织的箱笼中,演奏前并列又搭起一个雕花刻柳的木横架上,先把乐器挂在箱笼架上;演奏完又把乐器置于笼中,故称“笼吹”。
石狮的笼吹最早是由泉州府艺人相传,因石狮以前属晋江县一个的管辖镇,本身没有县衙以上的官府,不设迎宾鼓乐队,而石狮历史上经济较为发达,又是东京大道的必经之地,石狮风里庵就是最好的历史见证。因为泉州、晋江及周边的县的一些艺人纷纷前往石狮卖艺为生,逐步形成为以石狮为主的闽南笼吹体系的代表,更加上石狮“何氏三槌”,即石狮宽仁的何恭浏、何恭北、何恭水三兄弟出神入化的南鼓演奏,在闽南及泉州一带享有的盛誉。
笼吹的乐器有大唢呐、唢呐、洞萧、二弦、三弦、大小鼓、锣钹、双音、小叶、木鱼、木板等,鼓主要以南鼓(压脚鼓)为主,演奏时以吹奏曲牌为主,打击乐配和,风格独特,音调优美动听。
笼吹以鼓为指挥,以唢呐为主奏乐器,坐着表演,迎宾有时站立。笼吹谱有南北谱之分,击乐有南北击乐之分,曲牌有文武之分。演奏根据不同场合分为单曲和套曲,套曲一般由二至五首乐曲连缀而成。武乐由几支大唢呐合奏,加大锣、大钹并用大通鼓按节奏擂打,吹奏《将军令》 、《得胜令》 、《秦王破阵乐》等大曲,唢呐齐鸣,通鼓声震天,气势激昂威武、高亢激越。文乐用小唢呐、品萧、三弦、二弦、二胡等弦乐,并配合打击乐响盏、小锣等,按节搭配和声,演奏南音曲牌《雁声悲》、 《我为你》 、《喑想暗猜》 、《太子游》 、《状元游》等轻柔幽雅、节奏缓慢的乐曲。后又吸收提线木偶的乐曲和部分民间小调,使演奏内容更加丰富。
笼吹演奏的曲牌很多、很丰富,根据不完全统计,其演奏曲有两三百首,而且还在不断地挖掘和整理。


晋江深沪褒歌

晋江深沪一面依山,三面临海,是个典型的渔区和商贸港口,深沪褒歌是闽南民间小曲的一种。渔民们在出航或归航的水程上,为驱散航程的寂寞和孤单,同航而相邻的船只便会互邀褒歌,以此来营造一些轻松气氛,消除劳累。由于生活环境、生产条件的不同,演唱的背景和形式也有所不同,表现的歌词内容和音乐风格也随之而异。因此,深沪褒歌便有多种不同叫法。如褒歌、相亵歌、船头歌、扒蛲歌等。
褒歌产生于渔民的生产劳动之中,唱词大多采取比兴、借喻等修辞手法,于朴实中蕴含深刻的哲理,具有非常鲜明的行业特色和地域性、通俗性。由于清代海上贸易的中断,深沪港由原来的商渔港转为单纯的渔港,渔民们在海上生产作业时自娱自乐,相邀褒歌。渔民们在海上随口编唱之后,回到岸上,聚集在工具间里,或在海滩上作业时,经常对双方褒出的佳句绝句进行重温自娱,对一些不够尽兴、或存有问题的歌词给予修改和补充。这些歌曲在流入社会传唱时,又得到了更多的加工和提炼,集中了更多人的智慧,成为船头褒歌的优秀作品,久唱不厌而流传至今。现在收集到的褒歌是原深沪镇文化站站长苏宗和自1978年以来,陆续从陈兰传(已去世)、吴锡文(已去世)、陈汉清、庄国梁、陈国趋等老人口中记录下来的,其中很多的歌词、曲调与台湾的闽南语歌曲(行船歌)有相同之处,体现了两岸地缘近、血缘亲、文缘广的特点。
深沪褒歌是渔民们在生产劳动中以大自然和人的情感为内容创造的民间小调,主要包括劳动歌(如出船号子、拉网捕渔号子)、生活歌(如渔民生活苦歌、游戏歌)、情歌(如恋歌、别歌)和 “相亵歌”(即渔民们互相说笑逗趣的歌,内容较粗俗,却也率真直白)。褒歌的歌词大多是七言四句,或是五言四句式,一二四句押韵。有由上下句构成对应式的、一板二眼的《褒歌调》,也有起承转合式的、一板一眼的《十二生肖调》。大多是一人领唱,众人和唱的形式,所以,人们在传唱的时候常有不同程度的即兴发挥。此外,还有一种俗称“开嘴管”的曲调,它的旋律接近自然形态,音高、音调、节奏等,都与歌词语言声调一致,即使出现一些滑腔装饰,也都语言化了,类似于小曲中的吟唱调。
由于历史上的海禁及现代通讯在渔船上的运用等原因,深沪褒歌已停唱了很长时间,现在渔民出海都不兴唱褒歌了,只有几个老人还会哼上几首,加上褒歌歌词属即兴创作,有文字记载的不多,面临消亡危险。



灵源万应茶中药茶文化

灵源万应茶”是如今位于晋江灵水、曾林的地市级文物保护单位——灵源禅寺高僧祖传秘方药茶。
灵源山,海拔305米,周围簇拥着24峰,峰峰相挽,层峰叠翠,药用资源十分丰富。灵源禅寺静卧山涧,规模宏耸,琅环福地。每年六月十七至十九日,远近祈祷,香烟撩绕,大批香客云集于此,供奉佛祖生辰。
据泉郡晋南地名探源寺庵考附录(卷十六之三)灵源寺历代僧尼名录中记载:“明•三十一世祖沐讲,俗姓张名定边,陈友谅部将。元末友谅举事兵败,张于洪武元年戊申遁入泉南灵源山隐居,为避前嫌削发为僧,自号沐讲禅师。入空门后,不闻尘俗事,究心佛理,率住山旧僧尼志尚、利济取山中之百草,用姑师井之水泡制药饼,广施万民,不求图报。”
民间口碑相传,十四世纪中叶,灵源寺沐讲禅师,踏遍青山,采集山茶、鬼针、青蒿、飞扬草、爵床、野甘草、墨旱莲等17种灵源独特的青草药并配以中药精心泡制,制成“菩提丸”,济世救民,普度众生。“菩提丸”乃今日的“灵源万应茶(饼)”,该药具有疏风解表,调胃健脾、祛痰利湿之功能,对伤风感冒发热、中暑痢疾、腹痛吐泻等疾病疗效显著,更是一种防暑降温的理想药茶。为解当地一方百姓的疾苦,600年来,寺中僧尼世世代代继承此秘方,不让失传。
《普济众生灵源药,百年传承万应茶》—“灵源万应茶”,百年传承,济世之道,传播630余年中药茶文化,在泉州,在港澳台,在东南亚,在海外闽籍华人中,提起“灵源万应茶”可谓无人不知,无人不晓,民间享有“家有万应茶,安心一整夏”的美誉。59味中草药秘制,独具特色的传统制作工艺,630年悠久的继承和发展历史,“灵源万应茶”秉承着茶道文化的精髓,成就了一代“药茶专家”,成为闽南地区,特别是沿海一带广大人民群众在生产生活中,预防疾病,增进健康不可或缺的必备良药。
药茶作为中华文化的组成部分,南方的药茶文化就是其中的精髓,且在南方兴盛不衰,而“灵源万应茶”作为南方药茶百花园里的一朵绚丽奇葩,将更为璀璨夺目。



惠安传统建筑技艺

惠安传统建筑是指源于福建惠安,以“皇宫起”官式大厝民居住宅类型为典型,是南派建筑的代表,它源起于唐五代,成熟于宋元,明清时步入巅峰,清末民国时名师鹊起、精品迭出,新中国成立后产业兴起、异彩焕发,成为闽南地区古建筑行业的龙头。
唐五代时期闽国(909—945年)闽王王审知妃黄厥系惠安后边村人,闽王对其宠爱有加,因而特许其按皇宫的规制和外形在家乡大兴土木,从此,“皇宫起”便成为当地建房兴宅趋之若鹜的模仿样式,至而向外传播,影响了泉州、漳州、厦门等闽南地区以及港澳台东南亚等地区。“皇宫起”官式大厝有三开间、五开间、带护厝、突山庭堂,纵深有二落、三落、五落不等,以庭为组织院落单元,庭、廊、过水贯穿全宅。规制布局以大门中线为中轴线,两边对称,横向扩展布局。最大特色是穿斗木构架作承重结构,“墙倒屋不倒”。屋顶造型一般有硬山式顶、悬山式顶、歇山式顶,以硬山式居多,弯曲起翘“燕尾式”屋脊。还有木石雕刻,油漆彩绘。
“皇宫起”官式大厝在继承中国古典建筑精髓的同时,汲取闽南地域文化中的独特养分,从而在建筑结构、建筑装饰、雕刻题材和用材选择上形成了自己的风格与特长,石、木、砖雕广泛应用于脊吻、斗拱、雀替、门窗、屏风、栋梁等构件,基本上达到建筑必有图、有图必有意、有意必吉祥的艺术境界,体现了中国传统文化中“天人合一”的深刻内涵,形成闽南传统建筑独特的风格。
“皇宫起”官式大厝还常是一个家族或族姓繁衍生息、祭祀先祖之地,其“燕尾归脊”寓意燕子(子女)不管飞出多远总要归来,这种思想在华人华侨中影响深远,成为海外侨胞认祖归宗、血脉相连割裂不去的一种思乡情结,是维系中华民族千年血脉的精神纽带。
历代以来,惠安传统建筑业多属家庭型或地域型的个体工匠组合,或父子相携,或师徒相从,农忙耕作,农闲打工,活动范围相对狭窄。一些稍有规模的工程则由掌场工匠临时募集民间泥瓦、木、石匠工分项承建,临时组合,完工即散,没有固定的组织。这种传统的建造技术全凭“掌高尺”的师傅凭借丰富经验指挥工匠施工,其技术的传承依靠口传心授,没有固定的教材读本和图纸,一般传男不传女,随着一些拥有较高技术和丰富经验的老师傅的相继去世,其传人或改行或进入现代化建筑行业,这种传统的建造技术面临失传和绝传的危险。



安溪乌龙茶(铁观音)制作技艺

安溪产茶历史悠久,始于唐末,兴于明清,盛于当代。清雍正、乾隆年间,因茶质特异,乌润结实,沉重似“铁”,香韵形美,犹如“观音”,而得名铁观音。安溪铁观音制作技艺是我国所有茶类中最高超、最精湛、最独特的制茶技艺,安溪茶农吸取了红茶“全发酵”和绿茶“不发酵”的制茶原理,结合安溪的实际,发明了一套“半发酵”的独特的铁观音制作工艺,并形成了我国六大茶类之一——乌龙茶。
安溪铁观音制作工艺包括采摘、初制、精制三个部分。采摘工艺有采摘期、采摘标准和采摘技术;初制工艺有晒青、凉青、摇青、炒青、揉捻、初烘、包揉、复烘、复包揉、烘干10道工序;精制工艺有筛分、拣剔、拼堆、烘焙、摊凉、包装六道工序。在整个制茶工艺中要根据季节、气候、鲜叶等不同情况灵活掌握“看青做青”和“看天做青”技术,灵活掌握各道工序中应注意的关键环节。其主要制作方法是:茶青在人为控制和调节下,先经晒青、凉青、摇青,使茶青发生一系列物理、生物、化学变化,形成奇特的“绿叶红镶边”现象,构成独特的“色、香、味”内质,又以高温杀青制止酶的活性,而后又进行揉捻和反复多次的包揉、烘焙,形成带有天然的“兰花香”和特殊的“观音韵”的铁观音高雅品质。
安溪铁观音制作技艺,源于茶叶生产,又用于茶业生产,具有较高的独特性、科学性和实用性。其“半发酵”的制作工艺被茶叶界公认为“最高超的制茶工艺”;其制茶的所有工序都是手工操作,十分精细,有“好喝不好制”之说;铁观音制作技艺的关键是做青,其所呈现的“绿叶红镶边”的神奇征象是其他茶类所没有的,才形成铁观音独特的色、香、味,富有神韵和魅力。安溪铁观音制作技艺是安溪茶农长期经验的积累和智能的结晶,在我国制茶界上独树一帜,形成了铁观音茶文化,具有重大的历史、文化、科学、经济价值。



闽南传统民居营造技艺

闽南民居建筑技艺是发源于泉州惠安的一种独具特色的建筑技艺,源于唐五代,是闽南地区古建筑行业的主流,传播于闽南文化圈的泉州、漳州、厦门和港澳台、东南亚地区。
作为泉州民居最为典型的类型,俗称“皇宫起”官式大厝的闽南民居在泉州侨乡随处可见,有三开间、五开间、带护厝、突山厅堂,两边对称,横向扩展布局,纵深有二落、三落、五落不等,以庭为组织院落单元,庭、廊、过水贯穿全宅,较多运用砖、瓦,多用石砌基础和红砖砌筑外围墙,穿斗木构架作承重结构,多采用硬山屋顶,弯曲起翘屋脊,脊角"燕尾式",代表作有全国文物保护单位南安蔡浅古民居和福建省文物保护单位鲤城区杨阿苗故居。
泉州地材以白色花岗岩称著,建筑装饰以石雕和木雕见长,闽南民居既有中国传统建筑对称、严整、封闭的性格,又具有华丽活泼、夸张矫饰的特征。其区别于外地民居的主要特点有:一、规制严谨风格独特。如披瓦覆壁筒屋面、飞燕戬尾屋脊,“出砖入石”墙体,堆砌的水车堵,色彩斑斓的镜面墙,白色花岗石衬托的红色烟灸砖等,为其他地区民居罕见。二、建筑构件配以饰件。石、木、砖雕广泛应用于脊吻、斗拱、雀替、门窗、屏风、栋梁等构件,基本上达到建筑必有图、有图必有意、有意必吉祥的艺术境界,体现 “天人合一”的中国传统文化内涵和闽南建筑追求吉祥、和谐、堂皇的区域特征。
随着现代化进程加快,城市改造及房地产建筑兴起,很多闽南民居被拆迁或损毁,传统建筑市场萎缩,加上现代建筑工艺的发展和传统建筑技艺师徒相承的传承模式,一些名师名匠及其传人或故世或改行或失传,闽南民居建筑工艺面临自然消亡的危险。



泉州杨阿苗民居营造技艺

著名的菲律宾华侨杨阿苗故居位于泉州市鲤城区江南亭店的杨阿苗民居,始建于清光绪二十年(1984年),至宣统辛亥年(1911年)完工,历时18年,总面积1349平方米,是院落式闽南民居营造技艺的典型,其营造技艺集中展示闽南民居的特点、建筑装饰的精华和闽南文化的底蕴。主要的特征是封闭而有院落,中轴对称而主次、内外分明,以及艺术造型优美,雕绘装饰丰富等特点。土木工程采用中国传统建筑的营造法式大木构架,连接处用榫头穿卯眼。建筑物本身的轮廓和造型具有雕塑的特性,建筑装饰则以闽南风格的石雕、木雕、砖雕、泥雕见长。在文化内涵上,处处散发传统文化的信息,既体现了与中国传统文化相适应的封闭式主次尊卑尚礼氛围,又让人感受到海洋文化的影响。墙面的红砖拼贴和镶嵌等建筑风格,与欧洲起源于古罗马的红砖建筑和西亚阿拉伯建筑装饰处理十分类似,具有重要研究价值。



水密隔舱福船制造技艺

福船,是福建、浙江沿海一带尖底古海船的统称。其船上平如衡,下侧如刀,底尖上阔,首尖尾宽两头翘,全身上下蕴藏着美的因素,散发出诱人的魅力。而所谓“水密隔舱”,就是用隔舱板把船舱分为互不相通的舱区,舱数有13个、也有8个。这一船舶结构是中国在造船方面的一大发明,它具有提高船舶的抗沉性能,又增加了远航的安全性能。漳湾福船承其衣钵,特征鲜明,一脉尚存。如今,它已是一种濒将消亡的民间手工技艺,堪称中华绝活之一。



晋江传统民居营造技艺

晋江传统古民居有“出砖入石”的“皇宫起”大厝、牡蛎壳装饰外墙的贝饰民居“蚵壳厝”、花岗石砌成的石构厝、也有夯土与土坯筑就的“土挡撞房”与“土结厝”等多种类型。
晋江传统民居注重装饰,题材广泛,大多是吉祥文字与图案;技法富有变化融石雕、砖雕、木雕、泥塑、彩绘、彩陶、剪瓷于一身;装饰部位遍及整幢建筑。古民居的结构形式以穿斗式为主,屋顶多采用硬山顶,正脊呈柔和曲线,两端延伸分叉,形如燕尾,称“燕尾脊”。屋面铺设红色筒瓦,檐口有“花头”,瓦陇下有 “垂珠”。外墙是房屋的门面,正门的石匾上醒目的镌刻厝主的姓氏郡望,以示不望祖源,门联多为厝主的名字冠头联,以示光宗耀祖。外墙最下面的台基常砌浮雕螭虎的白石;台基以上裙墙竖砌素面白石;裙墙以上身堵大多用红砖拼花,组成万字堵、古钱花堵等图案,中间装饰白石或青石雕成条枳窗。身堵以上水车堵多装饰泥塑彩绘或彩陶。山墙以使用块石与红砖混砌的“出砖入石”墙体最具特色。内墙木板壁按照格扇方式分格,身堵木雕彩画,用柳条枳、马鼻枳、斜格枳等形式窗枳卡榫斗拼成各式图案,也拼成篆书文字,以四字诗词、治家格言等最常见;腰堵、顶堵多浮雕花鸟人物。简单的内墙在木框架内做“杆真墙”,或竹蔑编成格堵,外抹白灰。
晋江传统民居建筑中有吉凶禁忌的文化习俗,,关系到隔热、通风、采光、防雨等建筑要求及审美习惯,不得触犯。如果犯禁忌,则采用符镇法加以破解,符镇物有街巷中的石敢当,屋脊上的风狮爷、烘炉,门楣上的八卦牌、倒镜、犁尖,、文字符等,式样繁多,造型丰富。
晋江传统民居,秉承中国传统民居对称、严整、封闭的性格,在文化内涵上,体现与中国封建社会自然经济相适应的主次尊卑尚礼的思想;又有弯曲的屋顶、高翘的燕尾脊、色彩斑斓的红砖白墙、花枝招展的剪瓷与彩陶等华丽活泼、夸张矫饰的特征,烙下海洋文化印记,彰显特有的魅力风格。这种建筑风格、营造技艺、建筑禁忌、符镇手段等民居建筑文化,伴随着明末清初晋江出现的三次移民迁台高潮传播到台湾,在台湾世代遵守、传承和发展。晋江传统古民居建筑文化见证了晋江与台湾“五缘”关系;非洲东海岸及北欧的贝饰民居、欧洲古罗马的红砖建筑和西亚阿拉伯建筑装饰都可以在晋江的 “蚵壳厝”、皇宫起大厝的红砖建筑、墙面的红砖拼贴和镶嵌风格找到踪迹,是泉州海丝文化的历史见证。


德化瓷烧制技艺

德化县我国陶瓷文化的发祥地和三大古瓷都之一,中国十大主要陶瓷产区之一,全国最大的工艺瓷生产和出口基地和经济发展最快的陶瓷产区。
德化陶瓷制作生产始于新石器时代,兴于唐、宋,盛于明、清,发展于当代。德化瓷雕塑始于宋代至今从未间断,形成独具特色的传统工艺,一种是选用优质的高岭土直接塑造成型,一种是将泥塑翻制模具后再注浆或拓印成型,干后根据需要决定是否上釉,而后放入窑中在一千多度的高温烧制而成的。
德化瓷塑是民窑瓷塑的杰出代表,其创作不受官窑繁琐拘谨的羁绊,取材广泛,造型优美、线条流畅、胎釉坚固致密,其产品器型丰富,集实用、装饰、观赏于一体,具有民间陶瓷艺术的芬芳。在明代,何朝宗利用当地优质的高岭土制作出精美的德化瓷塑,形成了独特的艺术风格,被誉为“中国白”、“东方艺术珍宝”,享有世界艺术瑰宝的崇高地位。晚清以后,德化瓷雕塑业每况愈下,但是少数民间艺人如苏学金、许友义在艰难岁月中乃坚持制瓷事业,继承传统,锐意创新,其作品“捏塑瓷梅花”、“木兰从军”、“关公”等作品先后在巴拿马、英国、日本等国际博览会上得金奖。新中国成立后,德化瓷业获得新生,德化瓷雕与建白瓷、高白瓷一道被誉为现代中国瓷坛的“三朵金花”,德化瓷业获得新生,瓷雕塑新秀辈出,他们继承前人的优秀技法和何派的风格,并不断创新发展,使德化瓷雕塑艺术世代相传,绵延兴盛。
自宋代以来,德化瓷雕塑一直是我国对外的重要输出品,与丝、茶并誉于世界,在国际贸易中有着重要的地位。它的外销,对制瓷技术在国外传播和中外文化交流作出了有益的贡献,推动了各个历史时期窑业技术的科技进步。
德化瓷塑在故宫博物院、南京、上海、广州博物馆,英国、法国、日本、美国、意大利等国家的各大博物馆都有珍藏,且为镇馆之宝,它对于研究、了解、弘扬中国文化,促进文化交流及友好往来,起到不可估量的作用。它的烧成技术、坯釉配方已成为国内外专业人士潜心研究、仿效的课题、它所达到的艺术高度及独特的艺术风格,至今仍垂范后人,成为竞相追求的目标。


南安蔡氏古民居建筑群营造技艺

蔡浅古民居建筑群位于南安市官桥镇,为全国重点文物保护单位。蔡浅,又名蔡资深,南安人,清朝光绪年间著名的旅菲华侨,封赠资政大夫。古厝群于清朝咸丰五年(1855年)兴建,光绪三十三年(1907年)全部完工,前后历经52年,现存建筑有13座汉式古大厝(第宅),2座宗亲祠堂已倒塌。占地面积约100多亩。大小房间400间,坐北朝南。每座大多为二进及三进五开间,各有护厝,或东西两边双护,或单侧一护。主体建筑为硬山及卷棚屋顶,上铺红瓦及筒瓦,燕尾形屋脊,穿斗式木构架,座座既有独立门户,又有花岗岩石条铺筑成石路石埕相连着成群建筑,既作路,又作晒谷场,以及休息时闲坐、纳凉等活动之地。厝间有2米宽的防火通道,俗称火巷,小路两边都有明沟作排雨水用。 该建筑座座屋脊高翘,雕梁画栋,门前墙砖石浮雕,立体感强,窗棂 雕花刻鸟,装饰巧妙华丽,是明清时期官式大厝的典型代表。
官式大厝也称“ 皇宫起 ”(按皇宫式样建造的大厝),是泉州传统民居的典型。大厝的布局体现闽南建筑文化的“风水”玄理,具有按中轴线对称排列和多层次进深、前后左右有机衔接等特点。其间数取奇数 ,一般作三开间或五开间 ,进深有一进、二进、三进 ,乃至四、五进。如二进三开间大厝, 是由“下落”( 或“前落”)、天井及两厢、“上落”三部分组成。大门左右各有一间下房 ,合称 “ 下落”。“下落”之后为天井 ,天井两旁各有一间厢房(或称“崎头”)。过天井为主屋正厝,中间是厅堂及后轩 ,其左右各有前后房四间(俗称大房、后房),是住室和起居间 ,合称“ 前落” 。厅堂是奉祀祖先、神明和接待客人的地方 ,面向天井 ,宽敞明亮。卧室房顶天窗甚小,房内幽暗,体现“光厅暗房” 泉州传统民居的特点。“上落” 的房间也有讲究 , 以东大房为尊 。大厝前加门庭,东西两侧及后轩外面 ,或加护厝,有单护厝、双护厝、环护厝之分,作卧室或杂物储藏间 。门庭四周筑起围墙 ,成为一个封闭型规整独立的建筑群。大门要逢大事才启开 ,平时由两侧边门进出 ,大门入门处正中又有木板壁 ,或置屏风。厅口、天井、厢房、墙础、台阶、门庭等铺砌平整条石 ,四周墙面贴砌红砖并构成吉庆喜彩图案。大厝屋顶多为悬山式曲线燕尾脊 ,屋面铺设红瓦间瓦筒 ,檐口装配瓦当和滴水。下房、厢房、护厝等次要房屋 ,则多为硬山式屋顶或马头式山墙。
以蔡浅古民居为代表的闽南传统营造技艺,具有重要的历史文化价值,并见证闽南建筑文化和台湾建筑文化的传承关系。



南少林武术

泉州南少林武术是由五祖拳等拳种构成的独特的拳术系统。
泉州武术渊源可以追溯到东晋甚至更早。1973年,南安丰州曾发现东晋太元三年(378年)部曲将陈文绛墓,出土一枚铜质“部曲将印”。部曲是一种战时打仗、平时农耕演武的武装,表明这里当时实行过屯垦,藏兵于乡。历朝泉州名臣显宦多知兵而好武,宋代名相曾公亮编撰的《武经总要》,明代抗倭名将俞大猷编撰的《续武经总要》,是中国历史上两部重要军事著作,其中俞大猷的《剑经》是中国的第一部武术专著。俞大猷还将少林棍法回传给嵩山少林寺,被称为“少林俞家棍”,收于《少林武术大全》。明朝遗臣黄景昉在《温陵旧事》中有“吾泉郡棍棒手扑,妙绝天下”的记载。
泉州南少林武术拳系以五祖拳中最具代表性,是福建省七大拳种中历史最悠久、传播地域最广泛的拳种。据现存古谱记载,五祖拳包括五种拳法:“一达摩,二太祖,三罗汉,四行者,五白鹤”,有套路两百余套,空拳、长短兵器自成系统,小套洗练仅十数步,大套繁复至百五六十技手。五祖拳精密而重实际,外形简单易学,功用讲究简单实用,少花招,走中门,直截了当,有招拆招,连消带打。各拳有各自风格和独到之处,由于拳风近似,可以通学兼练,入门后易于举一反三,这是五祖拳的独特之处。
泉州南少林武术薪火相传,有极强的传统继承性和凝聚力。明清以来泉州南少林武术传播到港澳台和东南亚等地,成为泉州南少林武术的支派。日本冲绳县拳圣武道馆馆长金城昭夫曾三次到泉州晋谒少林寺,确认其师辈所学拳术传自泉州。1929年永春“闽南国术团”应华侨领袖陈嘉庚之邀访问新、马传播拳艺,为南少林武术独步东南亚奠定基础,至今海内外人士寻根溯源,络绎不绝。国际南少林五祖拳联谊总会于1991年在泉州成立,拳友遍及四大洲30多个国家和地区。1992年泉州东禅少林寺复建。由周昆民编的《五祖门研究》于1998年5月由紫禁城出版社出版,汇集了20多各国家和地区五祖拳传人和研究者的资料和文章,达40多万字。
泉州南少林武术是闽南文化的重要组成部分,由于授拳往往限于言传身教,历史上又经过“火烧少林寺”、“将拳棒一例禁止”的劫难,虽然经过国内外武术组织悉心整理、研究和传播,多次举办武术表演比赛,但是南少林武术博大精深,精通者多数年事已高,有的已经故去,南少林武术极需抢救和保护。


晋江高甲戏柯派丑行表演艺术

晋江高甲戏柯派丑行表演艺术,又称柯贤溪表演艺术,俗称肖罗溪表演艺术,发祥于福建泉州晋江,在闽南地区的泉州、厦门、漳州等地,以及香港、澳门、菲律滨等地区和国家均有流传。晋江高甲戏柯派丑行表演艺术形成于1930年,扬名于1935年,其创始人柯贤溪老师被誉为“闽南第一丑”、“丑大王”; 1960年,柯贤溪参加厦门“高甲戏丑角会演”,被公推为“丑王”;1961年,柯贤溪晋京演出,饰演《扫秦》中疯僧,受到周恩来总理、陈毅副总理的接见和赞扬;此后晋江高甲戏柯派丑行表演艺术日臻完美,代有传人,现有国家级一级演员赖宗卯、二级演员曾文杰,且均为国家级非物质文化遗产项目代表性传承人。


南派布袋戏

南派布袋戏,指泉州地区掌中木偶戏,以泉腔演唱,有别于唱北调的漳州北派布袋戏。掌中木偶戏称为“布袋戏”的缘由主要有二点:一是掌中偶人的形象构造必有个布内套(俗称“人仔腹”),以布内套连缀头部及四肢,外加套戏服;演员的手掌即活动在布内套中,巧妙地在布内套为偶人做各种身段动作;二是掌中戏班的全部行头用一口袋子就能装下,不用戏箱,便于流动演出,故被称为“布袋戏”,俗称为“掌中傀儡”、“手套式木偶”,其班社称“掌中班”。1951年7月,闽南布袋戏定名为掌中木偶戏,是我国木偶戏中的稀有剧种。
南派布袋戏由“讲古说书”的曲艺形式发展起来,其源头可追溯到晋代《拾遗记》及五代《化书》、南宋《巳末元日》中的史料记载。五代晋江人谭峭《化书》“海鱼”载:“观傀儡之假而不自疑”,是泉州傀儡源流的最早的文献记载。明中叶至清末,是南派布袋戏兴起与发展时期,民间传说和《台湾通志》称,布袋戏兴起于明嘉靖间,创始人为后来被誉为“戏状元”的梁炳麟。清乾隆间《晋江县志》卷七十二“风俗志”载:“木头戏,俗名傀儡,近复有掌中弄巧,俗名布袋戏。” 这是晋江地方文献对布袋戏的最早史料记载,说明当时晋江流行布袋戏演出。又如《永春文史资料》载:清乾隆年间,掌中班兴盛,南安艺人炉内潘煨,埔头黄献谋,东蔗黄剑亦来永春定居。永春演艺以占奇最著名。《中国木偶艺术》“台湾省木偶艺术”章中也记载了“清代乾隆中叶,台湾布袋戏由福建泉州传入” 的史实。清末民初,泉属各县一些著名的布袋戏班社纷纷兴起,如清同治、光绪年间的闽南“五虎班”。民国时期,安溪、惠安等地的布袋戏班几乎遍及全县。但至建国前夕,由于经济衰退,泉属诸县的布袋戏班社处境维艰。
新中国建立后,南派布袋戏获得了新生。20世纪50年代,挖掘、记录了200多个布袋戏剧目和音乐曲牌。晋江市、惠安县掌中木偶戏剧团建立50多年来,多次晋京演出、参加各级戏剧赛事和国际木偶节,并获得省级、国家级的奖誉。其中,晋江市掌中木偶戏剧团剧目《白龙公主》、《五里长虹》获得文化部嘉奖和第九届文华奖。
南派布袋戏具有兼收并蓄、博采众长的特点,地域文化特征明显,其艺术风格独特,行当角色分工细致,木偶头雕刻形神兼备,表演细腻,动作传神,深受广大观众的喜爱。但由于受到当前商品经济的影响,这一传统的艺术形式遭到不断冲击,如不加以保护,将面临消亡的危机。


打城戏

泉州打城戏,又名法事戏、和尚戏、道士戏,发端于清咸丰年间(1851--1862年),流行于泉州、晋江、南安、龙溪及厦门、金门等地,是融合释、道二教这之法事活动形式而形成的,为全国罕见的宗教戏剧。
“打城”通常是在和尚道士打醮拜忏、做功德超度亡灵圆满的最后一天举行的仪式,叫“打桌头城”。道士在做功德超度亡灵时,桌上扎一个纸城,寓意亡灵囚于城中受苦,救苦道士要引渡亡灵出城,最后破城门而入,救出亡灵。其方式是一女子披上头巾代表亡灵,一男子(由道士妆扮)代表道士对着说唱。后来,发展为“打地上城” ,演员发展至一、二十人,有布景、道具和剧目,一般在广场上表演简单的杂技,如弄钹、过刀山、跳桌子、弄包子等没有故事内容的小节目。再后又增加短小的神怪节目,跳出宗教仪式,开始在民间丧仪、孟兰盆会和水陆大醮上演出。至清光绪十七年(1891年)形成戏班。班主为道士,俗称“道士戏” ;班主是和尚,叫做“和尚戏” ,建国后统称为打城戏。
打城戏走上舞台后形成一套独具特色的传统剧目,以连台本戏为主,大致可分为神话、神怪剧、历史故事和武侠剧三类。打城戏的表演科步,以罗汉科为主,即仿罗汉的塑姿衍化为表演动作,并带有浓厚的提线木偶表演风格,技艺侧重于跳跃扑打和杂耍,武打主要运用少林拳技,旦角表演典雅细腻,吸收了梨园戏的某些科步动作来丰富自己的表演。打城戏表演中带有很强的的神秘性与独特性,桌上翻跳功夫,连垒七、八块桌子,从上面翻下来,一个人可双手、腋下、嘴、颈部夹十粒鸡蛋从八块桌顶翻下来站在小板蹬上,叠罗汉、吃火吐火、吃纸拉肠、甩须、甩发、蚌舞、黑白鬼舞、叉舞、旗舞等。打城戏有独具一格的表演技艺,如戴假面具表演,此外还有其他剧种所没有的“开大笼”,大笼里面装着表演各种特殊类型舞蹈节目的面具、道具、衣套,可随演随用,如公鸡与蜈蚣、雌雄鬼、鹰与蛇、虎与狼等动物博斗,和一些恐怖场面表演,用刀劈面、用剪刀刺眼和刀插肚、锯腰等,这些表演既充满了宗教的神秘色彩,有有别于其他剧种。
打城戏形成于宗教法事仪式活动,被称为仪式戏剧,属于历史悠久的民间文化遗产,保护好打城戏对研究宗教的娱能化和戏剧的宗教功能,以及宗教中的戏剧文化都具有一定的意义。但是,由于历史等原因泉州打城戏正处于濒危边缘,出现非打城化、被其他剧种同化、传统剧目的遗失以及人才的流动与流失的现象。


泉州提线木偶戏

泉州傀儡戏,古称“悬丝傀儡”,今称提线木偶戏。源于秦汉,晋唐时随中原士族南迁入闽,至迟于唐末五代即已在泉州地区流行,历经宋、元、明、清、民国各代至今,从未间断。泉州傀儡戏既充分发挥其巫文化潜质和“沟通人神”的独特功能,与道教等宗教科仪活动相结合,成为泉州乃至闽南语系地区民众生、老、病、死等人生礼俗中不可或缺的重要部分,又以其独特技艺和精彩演出,成为一般民众、乃至士大夫文人雅俗共赏、喜闻乐见的民间戏曲艺术。
历经千年不间断传承与积累,泉州傀儡戏至今保存700余出传统剧目和由300余支曲牌唱腔构成的独特剧种音乐“傀儡调”(包括“压脚鼓”、“钲锣”等古乐器及相应的演奏技法)。并且形成了一整套精巧成熟的操线功夫——“传统基本线规”和精美绝伦的偶头雕刻、偶像造型艺术与制作工艺。泉州傀儡戏,以其悠久的传承史和丰厚的艺术积累,成为中国悬丝傀儡艺术的珍稀范本,并成为当今中国提线木偶艺术无可争议的代表。
在泉州傀儡戏传统剧目中,保存着大量古代泉州地区民间婚丧喜庆及民间信仰、习俗的内容。保存着“古河洛语”与闽南方言俚语的语词、语汇、古读音。并且也保存着许多宋元南戏的剧目、音乐、演剧方法、演出形态等珍贵资料。因而,对“闽南文化学”、“闽南方言学”与“宋元南戏学”等,具有多学科的研究价值,已引起国内外专家学者的广泛关注。
由于泉州与台湾及东南亚地区特殊的地理、历史、人文等关系,泉州傀儡戏至迟于明末清初即开始向台湾及东南亚华侨聚居地流播,并在当地生根开花。为传播闽南方言、文化,延续民族文化传承,沟通海峡两岸同胞及东南亚各国侨胞感情,增进民族文化认同发挥了重要的桥梁作用。
2002年,经中国艺术研究院推荐,泉州傀儡戏同昆曲等共10个项目被联合国亚太文化中心列入“传统民间表演艺术数据库”。2005年,泉州傀儡戏的主要传承者泉州市木偶剧团,被联合国南南合作网示范基地,批准为“联合国南南合作网木偶艺术项目示范基地”。


永春纸织画

永春纸织画古称“罨画”,是从中国画发展起来的独特的编织工艺,色彩淡雅,有"隔帘观月,雾里看花"的美感,独具艺术魅力,历经千年经久不衰,与杭州丝织画、苏州缂丝画、四川竹帘画并称为中国的“"四大家织”。
据史书载,隋末唐初,永春就有纸织画作坊,至盛唐时,已有9家专营作坊,延续近千年。永春纸织画制作过程十分精细,有画、裁、织、裱褙等工序,即先在一张宣纸上绘好图画,再用一种特制的小刀,按一定规格细心地裁成一条条纤细的纸条,其宽在2-3毫米,头尾不断,保持一致,此作为经线。再取洁白宣纸,切成大小和经线一样的纸条,作为纬线,然后,用特制的纸织机,双梭交穿,轻轻细织,最后再根据画面需要,补上各种颜色,纸痕交织、经纬分明、画面朦胧、极富立体感。其题材广泛,内容丰富多彩,有中国古典人物,神仙,有壮丽山水,飞禽走兽,也能把油画移进纸质画,内容应有尽有,规格、种类繁多。
永春纸质画有悠久的发展历史和不断创新的技艺,早在宋代时纸织画远销南洋各埠,成为富贵人家的柜中珍品。明人田艺蘅所撰《留青日札》一书中记载,明代奸臣严嵩被抄家的物品中就有纸织画一项。清人杨复吉《梦兰琐笔》中曾有"闽中永春州织画"的记述。现在,故宫博物院还珍藏着清乾隆年间的纸织瑰宝--清高宗御制诗十二扇屏风。建国后,著名纸织艺人黄永源经过刻苦钻研,在传统技法基础上大胆创新,提高经纬密度,题材也不断扩大,先后在20多个国家和地区展出 50多次,代表作有《山村夜明珠》、《百花齐放》等作品,在北京举办的工艺美术展览中获奖,在省工艺美术展览中荣获个人“创作奖”。黄永源还著有《纸织画旨趣》一书传世。
在永春民间曾有“指头一响,黄金万两”的传云,说的就是纸织画这种编织工艺,因此历代的纸织画艺人严守技艺秘密,“传媳不传女、父子相传、外人不传”,使纸织画几乎陷于人亡艺绝的境地。解放后党和人民政府对民间传统工艺挖掘、抢救、继承十分重视,老艺人黄永源先生打破旧传统观念,招授学徒,公开传祖技艺。 1987年,永春县成立了纸织画研究会,现有著名纸织画艺人周文虎创办的永春县义亭纸织画工艺研究所,用三年时间把中国万里长城的雄伟英姿绘织在百米纸织画上,1995年4月荣获国家金奖;1998年荣登“上海世界吉尼斯大全”。进入21世纪,永春纸织画在创作队伍与绘画内容、形式方面,又有重大发展。


高甲戏

高甲戏被誉为“南海明珠”,系福建省五大地方剧种之一,分布于闽南地区、台湾省和东南亚华侨集居地。
高甲戏形成于明末清初。最初是闽南民间装扮“水浒传”的化装游行,随后出现专演宋江故事的业余戏班,时称“宋江戏”,这是高甲戏的孕育期。清中期,“宋江戏”突破局限,与“竹马戏”或“四平戏”的合流,兼演文武戏、宫迁戏、丑旦戏等,内容及表演艺术逐渐丰富,成为“合兴戏”。至清末,经历初创阶段,“合兴戏”又吸收本土姐妹艺术品种(如梨园戏、提线木偶、掌中木偶和外来剧种如弋阳腔、京剧、昆剧)的精华丰富自己,艺术上趋于成熟,走向专业化组织形式,并上演连台本戏,形成了有自己的风格和丰富多彩的传统的地方剧种,始称高甲戏。
高甲戏班社林立、名伶辈出、出国献艺、剧目丰富。高甲戏脱胎于“宋江戏”,又根据观众的审美需求,突破剧目限制,丰富演出剧目。高甲戏的剧目大都来自史书、小说、传奇和民间故事,也吸收傀儡戏和外剧种的优秀剧目,其传统剧目大体可分大气戏(宫廷戏、武戏)、生旦戏(绣房戏)、丑旦戏,保留的传统剧目有六百多个。角色行当分为生、旦、净、末、丑,其表演具有浓厚的地方色彩和浓郁的生活气息,尤其丑角表演更具特色。
由于剧目的开拓,高甲戏在表演、音乐、武打等方面,作了全面的改革和创新,在表演上吸取木偶戏的程式,如“傀儡打”、“傀儡丑”;又吸取梨园戏旦行的指法、科步;高甲戏语白采用泉腔,唱腔则大量取自“弦管”,主要来自南音兼收俚歌小调,活泼、粗犷。其音乐吸收闽南吹奏乐、笼吹、拾音等,使高甲戏的艺术更臻完善,独具风格。
半个世纪以来,高甲戏剧种艺术得到了继承和发展,曾数次晋京及出国演出,是海内外泉腔语系观众喜爱的剧种。泉州高甲戏剧团1961年演出的《连升三级》被誉为优秀讽刺喜剧,国家领导人及文艺界著名人士称赞高甲戏丑行表演达到“登峰造极”,该剧并被评为建国后十大喜剧之一。1994年演出的《大河谣》荣获文化部“文华大奖”并入选中宣部“五个一工程”。安溪县的《玉珠串》、南安市的《大汉魂》、晋江市的《金魁星》都获得“文华奖”。


梨园戏

梨园戏发源于宋元时期的泉州,其历史源头可追溯到唐五代时泉州的歌舞百戏伎艺,与浙江的南戏并称为“搬演南宋戏文唱念声腔”的“闽浙之音”,它以泉音、泉腔、泉调演唱戏文,是个独立的声腔剧种。距今已有着800余年的历史,被誉为“古南戏活化石”,广泛流播于泉州、漳州、厦门、广东潮汕地区以及港澳台和东南亚各国闽南语系华侨居住地,保存了宋元南戏的诸多剧本文学、音乐唱腔和演出规制。
梨园戏较完整地保存了古典戏曲的诸多文学与演出形态。在长期的历史流衍中,梨园戏分为小梨园(七子班)和大梨园的“上路”、“下南”三流派,各有其保留剧目“十八棚头”和专用曲牌,保存有传统剧目70余部,较多保存了宋元戏文,诸如《朱文》、《刘文龙》、《蔡伯喈》、《王魁》、及“荆、刘、拜、杀”等,其中《朱文太平钱》、《刘文龙》等则为南戏轶篇、海内弧本。脚本中类似于《张协状元》中的“瓜”、“三合”、“净扮婆”等舞台提示,梨园戏至今仍存在于舞台表演上,保留了原生态舞台艺术。
梨园戏表演有整套严格规范的表演形式,其基本动作称为“十八步科母”,各个行当均受其严格规范,尤其手姿的表演,丰富多彩,细腻独特,与敦煌壁画中人物的手姿有一脉相承的异曲同工之妙。音乐保留了南戏的鼓、箫、弦伴奏为主的形式;唱腔源于晋唐古乐,一字多腔,用泉音演唱,属曲牌体,已知曲牌250多种,至今沿用古曲牌名:如[摩河兜勒]、[霓裳羽衣曲]等;琵琶系南琶,横弹,与唐制相仿;上弦乃晋代奚琴遗制;洞箫即唐之尺八;打击乐以南鼓(压脚鼓)为主,打法独特。
“棚”是梨园戏传统的演出场地,演出前都要举行“献棚”仪式,供奉戏祖师田都元帅,之后才开始扮角,跳加官。棚上正后方只摆设长条椅,迥异于一般戏曲舞台的一桌二椅;南宋杂剧《眼药酸》的砌未“竹杯”,仍在梨园戏净、丑两个行当的表演中沿用。
梨园戏保存的文献资料和活态资料,从中可窥探到南戏文化、闽南地域文化,以及本土民间艺术的精华。从历史文化的意义上来说,梨园戏是一座无形的综合艺术信息库。


惠安石雕

惠安石雕源于中原,是一种与建筑艺术相生相伴的工艺,有独具特色的艺术风格,是南派石雕艺术的代表和闽南文化的瑰宝。
经考证,惠安最早的石雕作品是1600多年前晋代开闽始祖林禄墓前石雕,现存年代最早的石雕是唐末五代时闽王王审之兄长王潮墓前石雕。元代之前惠安境内的石雕作品,其艺术特征表现为粗犷、古朴、醇厚,线条刚直简洁,人物造型凝重端庄,带有明显的中原痕迹。宋元时期,惠安石雕工艺十分发达,北宋初期兴建的我国第一座梁式海港大桥??洛阳万安桥是惠安历史上最大的石雕工程,建于明洪武二十年(1387年) 的惠安崇武古城,是国内现存最完整的丁字型石砌古城。至明末清初,惠安石雕更趋成熟,艺术风格从粗犷流畅转向精雕细琢,南派石雕艺术脱离北派传统自立门户与其并驾齐驱。
惠安石雕含碑石加工、环境园林雕塑、建筑构件、工艺雕刻、实用器皿五大系列,具体表现形态为圆雕、浮雕、线雕、沉雕、影雕和透雕、微雕、组合雕等八大类上千个品种,主要为实型艺术品,使用的石材主要为花岗岩,其化学性质稳定,石质坚硬。惠安传统石雕工艺,俗称“打巧”,其工艺流程主要包括捏、镂、摘、雕四道工序。
国内雕塑界有“南有惠安,北有曲阳”之说。作为南派石雕艺术的代表,惠安石雕影响了中国石雕艺术的半壁江山,作为区域文化载体,惠安石雕见证了闽南文化悠远的历史渊源。早在明万历年间惠安石雕就已流传到菲律宾,清代中期惠安石雕开始在台湾广为传播,成为闽台交往的重要内容。在闽南文化圈,一些纪念性、标志性建筑,都有异彩纷呈的惠安石雕,诸如历史上的泉州东西塔、台湾龙山寺、厦门南普陀、福州涌泉寺、南安蔡浅古民居,南京中山陵,现代厦门集美鳌园、人民大会堂、毛主席纪念堂、江苏淮安周恩来纪念馆、中华世纪坛、台湾凤山500罗汉、崇武“鱼龙窟”岩雕群,还有马来西亚马六甲海峡的郑和雕像;日本鉴真和尚和那霸市“福州园”等等,不胜枚举。其中,球体直径10米、总重340吨的泉州“鲤鱼化龙”石雕是全国目前最大的镂空石刻圆球,厦门鼓浪屿15.7米高的郑成功塑像是全国最高的人物雕像,福州西禅寺石塔是全国最高的石塔,深圳永福广场19.99米高的白色花岗岩九龙柱被授予“上海吉尼斯世界纪录”,台湾嘉义先天玉虚宫200多平方九龙壁及九龙池更是气势非凡,世所罕见,堪称世界之最!


泉州拍胸舞

《拍胸舞》是福建省最有代表性的民间舞蹈之一,主要流行于闽南地区的浮桥、江南一带及泉州金门。
《拍胸舞》渊源甚为古远,从其特别的草绳头箍、赤脯上身及粗犷之舞步等方面考察,专家认为乃古闽越族舞蹈之遗存。解放后民间舞蹈工作者将之整理、加工,并成为不少舞蹈创新作品的素材;1959年《拍胸舞》曾赴京参加建国十周年文艺会演。“文革”后,“拍胸舞”主要在浮桥、江南一带流传,经常参与一些大型文体活动和民间丧仪;1989年舞蹈《拍胸乐》获全国第二届少儿舞蹈录像评奖二等奖;1990年5月,尤金满赴北京舞蹈学院教授《拍胸舞》,并排练了以《拍胸舞》为基本素材的闽南舞蹈《轿歌》;1992年5月,民间舞蹈《三老拍胸舞》参加了“福建省民族民间舞蹈集成精选节目展演会”并作为第一部分“闽越遗风” 的序幕;同时浮桥王宫民俗舞蹈表演队也表演了《拍胸舞》。上世纪九十年代开始,鲤城区浮桥镇王宫村、江南镇亭店村相继排演了《拍胸舞》并分别参加了当年的第二届沈阳国际秧歌(民间舞蹈)节暨全国优秀秧歌民间舞蹈大赛、第二届天津国际友好城市艺术节民间广场艺术比赛,均获优秀奖。
《拍胸舞》最早的舞蹈形式比较简单,在祭祀活动中仅一、二人亦可即时随地随意起舞。舞者为男性,头戴草箍,上身裸露,赤足;动作以趋于单一节奏的击、拍、夹、跺为主;部位集中在胸、肘、腿、掌;基本体态呈拔腰挺胸之势,全身跳跃,并辅以雄健的蹲步和怡然自得的颤头,构成粗犷、古朴、诙谐、热烈的风格。《拍胸舞》基本动作为“打七响”,即双手首先于胸前全击一掌,接着双手依次拍打左右胸部,双臂内侧依次夹打左右肋部,双手再依次拍打左右腿部,共得“七响”,时值全七拍;同时配合双脚的蹲裆步有节奏的跳跃,身体随之左右晃动,并配以怡然自得的颤头,产生了别具一格的横晃动律,使舞蹈洒脱自然,显露出机灵与轻巧、诙谐与爽朗的个性,如此循环往复,动作不变。“打七响”最突出地代表了《拍胸舞》的基本动律和风格特色。而当今的“拍胸舞”由于舞蹈工作者为使其配上音乐,营造表演场面的热烈欢快,整齐有序,而把它变为打八响(即双手在胸前合击掌二次),并配以其它舞汇,形成了“打八响”,改变了“拍胸舞”的基本动作,形成了不同的风格特点。
“拍胸舞”表演者所戴草箍上蛇形头饰鲜明地保留了秦汉闽越族原住民蛇图腾崇拜遗风,其表演形式也保留了古闽越族的原始祭祀舞蹈的遗风;其舞蹈内在动律与土家庭舞蹈“肉连响”极其相似,其舞种的分布与黎族、高山族等南方少数民族之间存在密切的渊源关系,具有历史研究价值;泉州宋元古老剧种梨园戏《郑元和》中保留“莲花落”乞丐拍胸一折,当今民间“拍胸舞”又是使用保留与泉州的“东方音乐活化石”——南音的《三千两金》,这种文化的传承关系也具有值得研究的历史文化价值;《拍胸舞》以“打七响”,“七击”为基本动作,“七击”作为闽越舞蹈遗存的一种至为重要的特色和深刻的文化内涵,极具发掘、借鉴、研究的科学文化价值。


泉州北管

北管又名“北曲、小曲、小调、曲仔”, 是广泛流传于泉州市泉港区的一种丝竹音乐,于清光绪年初,江淮一带的民间音乐,通过海上运输、南下盐兵、淮河缺堤难民等渠道传入,与“南管”(南音)并称“南弦北管”。后来“北管”向海外传播,与台湾中部的北管、日本琉球乐、东南亚北管同属一个乐种。
北管分为曲和谱两大类,曲即声乐曲,谱即器乐曲。曲大多数来源于明清以来的江淮小调,谱大多数来源于广东音乐、江南丝竹和京剧曲牌。歌词以叙事抒情、写景抒情居多,在乐句、乐段、乐曲结束处常有衬词“哎哟”,演唱采用官话(湖广话,相当于现代的普通话),在曲的前奏和乐句、乐段结束处常有演唱者边唱边执打打击乐器为之伴奏,给曲子增添很多生气;演唱常采用提高八度并借鉴了莆仙音乐、南音的一些演唱方法,使歌声高亢有力、悠扬柔婉和秀丽。谱演奏时一般不用锣鼓,只用板或木鱼鼓打强拍,演奏主要运用民间常见的“支声复调”,拉弦乐器多用短弓、一弓一音和在主要骨干音的基础上略作变奏,加以“变徵、变宫”进行润饰。在曲式结构上,以多首曲牌联缀的形式为常见,也有以板式变化手法构成的曲式结构。乐队沿用江南丝竹乐器,参用闽南、莆仙音乐的乐器,主奏乐器京胡、笛子,特色乐器月琴、三弦、双清、伬胡。从清光绪八年开始,"北管"作为泉州辖区内另一种民间音乐,每逢节庆,都要参加化妆、游行、迎神、装阁等各种活动,乐队前面打着"天子传音"的旗号,并深受地方官吏、文人庶士的青睐。
泉州北管经历了萌芽发展期(19世纪七十年代后期至20世纪二十年代)、鼎盛期(20世纪二十年代后期至五十年代初期)、低潮期(20世纪五十年代后期至于1976年)、恢复期(1977年至1994年)和革新发展期(1995年至今)五个阶段,一直传承至今。1994年11月由《中国民间乐典集成·泉州北管分卷》改写编入《中国民间乐典集成·福建卷》。随着改革开放的发展,“北管”音乐的对外对台交流也日益频繁。
北管音乐风格既保留江淮一带民歌的明朗幽雅,又加入闽南、莆仙音乐的柔婉秀丽,并有遒劲、朴实之个性,素有“天子传音”的誉称。它的保护对于研究台湾北管、日本御座乐与它的渊源关系,中日、闽台和泉港与广东、江苏、浙江的文化交流、经济贸易以及福建民间音乐闽南色彩区和莆仙色彩区的过渡等具有重要意义。


泉州南音

泉州南音亦称“泉州弦管”,是历代积淀、多元形成的中国现存的最古老的乐种之一,是两汉、晋唐和两宋等朝代一批批入闽的中原移民,把中原音乐文化带入泉州,与当地民间音乐相结合而形成的,体现了不同时期中华古乐南移的历史积存,是继承中国古代音乐遗存、保存盛唐血脉最多的古老乐种,是中国幸存的历经千年、内容丰富的口传文化遗产。
泉州南音演奏演唱形式为右琵琶、三弦,左洞箫、二弦,执拍板者居中而歌,用于唱曲和演奏大谱,是汉相和歌的“丝竹更相和,执节者歌”的宝贵遗制;南音以“乂工六思一”五个汉字记谱,对应“宫商角徵羽”,旁边附上琵琶指法和撩拍符号,自成体系,完全不同于常见的“工尺谱”,比“敦煌古谱”更严密,为本乐种所独有,是隋唐以前的遗存;南音曲颈琵琶横抱、十目九节的洞萧、二弦、三弦、拍板等是汉唐古乐器的遗制;南音曲目有器乐曲和声乐曲二千多首,蕴涵了晋清商乐、唐大曲、法曲、燕乐和佛教音乐及宋元明以来的词曲音乐、戏曲音乐等丰富的内容;曲牌中保留诸多古调、古牌名;南音以标准泉州方言古语演唱,强调“照古音”,读音保留了中原古汉语的音韵。因此,被海内外专家誉为“中国古典音乐的明珠”、“中国音乐历史的活化石”。泉州南音被亚太文化中心列入传统民间表演艺术数据库。
泉州南音的正规演唱,依照古例必先吹奏“指套”,然后唱散曲。唱曲是南音的主要内容,一人唱完把拍板恭敬地递给第二人,逐首接连地唱下去,最后是奏大谱结束。有的馆阁还搭“彩棚”,或在舞台上放置宫灯、黄凉伞,传说康熙皇帝封赐弦管人为“五少芳弦” 、“御前清客” ,故以此为荣耀。
泉州为南音发祥地,有深厚的群众基础,全市有南音社团230多个。泉州南音的传承除口传心授外,就是手抄曲簿传世,直到明代有木板印刷的《明刊三种》,清代有明焕堂指谱》,20实际九十年代。泉州开发电脑软件,把古老的南音与计算机技术相结合,更有利于南音的传承。
南音传播到闽南地区的漳州、厦门和三明等地,流播至台湾、香港、澳门、菲律宾、印尼、新加坡、马来西亚、泰国、缅甸、越南等地区和国家。1981年以来,泉州市举办过8届国际南音大会唱,海内外弦友汇聚泉州,“共一轮明月,唱百代乡音”。泉州市十分重视南音的保护与传承,制定《泉州南音保护与振兴十年规划》,申报“联合国人类口头及非物质遗产代表作”,保护工作初见成效。



仙公山传说

双髻山位于泉州市洛江区,因山上奉祀何氏九仙,俗称仙公山。又因仙公信仰的传播,尤其是仙公山祈梦的灵应故事,使得仙公传说在民间广泛流传。
双髻九仙传说,起源于我国历史上南北朝时期的南齐年间(479-502年),相传何氏九兄弟炼化成仙,云游至此,见山奇景秀便降灵长居,普渡众生,因而 有关于九仙济世救民,扬善惩恶的故事。
双髻九仙传说将雄秀神奇的自然景观与悠久的历史文化内涵有机地融为一体,在众多的传说中,既赞扬真、善、美,又鞭鞑假、丑、恶,承载着闽南文化陶冶情趣和教化的作用。例如,岩石上一处5厘米环径的孔穴“出米岩”,相传五代时期,何氏九仙施展法术夺了贪官的库粮储藏于此,每日自动出米,供僧侣、香客食用。后来有一个贪心和尚,想多得米粮,使用钢钎打凿出米孔,结果钢钎被石头钳住,出米孔就被封住了。狮峰山头上有两处岩石像两只伸出头颅的乌龟,传说是附近乌潭的千年老龟专注听九仙学经,久而久之坐化了,后人称之为"双龟听法"。最为人称道的是,仙公山作为闽南著名的祈梦胜地,有些传说还与泉州的历史名人相联系,亦真亦幻,让人浮想联翩。仙公山有个“洗心亭”,反映民族英雄郑成功从戎前“半天子游山”的故事;丰山洞悬挂清大学士李光地所书“真神仙也”的匾额,其缘由透射出汉字的奥妙和仙机的魅力,使人感受到泉州人对本地名人出仕前经历的眷爱之情。还有仙公要罗伦“回去江西中状元”的传说,为这位后来出任明代福建市舶司副提举、为泉州教育事业作出重大贡献的历史名人披上一层传奇的色彩,表明了泉州人对历代流寓泉州的名宦贤士的人品、学识的敬仰和爱戴之情。至于“功名在掌中”的传说,虽然同样是印证梦境,但是由此产生对木偶戏由来的一种说法,也可以看出泉州人对木偶艺术钟爱有加。
截止目前,经过搜集整理,已汇编成册的关于马甲双髻九仙传说多达56个,是泉州的一笔宝贵的文化资源。


陈三五娘传说

陈三五娘是一个广泛流传于闽南文化圈的美丽传说,始于历史故事,后来演化为戏曲,戏曲故事又使得民间传说更富有传奇色彩,是闽南文化重要载体。
历史上陈三、五娘真有其人。据潮州志书记载,泉州书生陈三随兄嫂广南赴任,路经潮州,邂逅黄九郎之女五娘,一见钟情,决意求婚,与当地武秀才林大閟(谐称林大鼻)发生纠葛,几经曲折,终成眷属。从历史故事、民间传说,明代泉州传奇文言小说《荔镜传》(祖本)、嘉靖前后的《荔枝记》及《荔镜记》演出本,到现代脍炙人口的梨园戏《陈三五娘》演出本,戏文增加了元宵赏灯、林大托媒、陈三游街、陈三磨镜、陈三为奴,益春留伞、巧绣孤鸾、林大逼婚、五娘断约、夜奔泉州等情节,而另外一些出目,如林大告状、五娘探牢、发配崖州、小七送书等则融入民间传说。后来又衍生了曲艺、舞剧、话剧、长篇小说以及电影戏曲片、故事片等文艺形式,并且成为学术界一个研究课题。
陈三生活在南宋末年,名麟,字伯卿,排行第三。20世纪中叶曾经发现刻有陈三墓志铭的碑石,称陈三是个“风流倜傥,工诗善文,无意仕进”的人物,他自从游潮州娶了黄九郎的第五女碧琚为妻之后,就隐居林泉。
在泉州还流传着很多戏文以外的传说。陈三故里在洛江区河市梧宅,直至20世纪七十年代,乡人还能指认陈家故宅的大砖埕。村外有一道水坝,就叫陈三坝。传说陈三五娘夫妻双双投井自杀。有说南宋末年,元兵入泉州,大肆杀戮,陈三因“不愿受辱”,夫妻双双投井。有说陈家后来遭人陷害, 宅院被官兵火毁,出逃中,为考验陈三,五娘故意落在后面,躲在大树后,还将一只绣鞋丢在路旁一口井边。陈三误以为五娘失足落井,痛不欲生,纵身入井,五娘见铸成大错,也投井自尽。另一说是起因于五娘与小姑斗嘴受陈三责备,益春设计将五娘藏到花丛后,把五娘的一双绣鞋放在井边,乘陈三在凉亭看书,益春抱起一块大石扔进井里,陈三误以为五娘赌气投井自尽,痛不欲生,栽到井里,五娘见状后悔莫及,也投井自尽。更有传说男人死后,如果被女人压在上面,除非“麻雀开步走,松树倒翻根”,否则不得超生。朋山岭下就有一棵老松树歪倒在路边,这就是北门外有名的“倒松”。传说陈三的兄长陈伯贤,归家途中,至朋山岭,见家宅大火冲天,夫妻双双吞金自尽。也有说陈伯贤因抗元而死,现在泉州农村还有奉祀陈运使的宫庙。还传说有一年演《审陈三》,陈三墓柱折断,乡人从此不演该剧。
陈三五娘传说佐证了闽南民俗和戏曲文化的历史渊源。